REGARD ELOIGNE

"IL A LE DROIT LUI..IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(5)

 
 

Vers le début des années 1940.L’artiste va s’attacher en effet à reconfigurer la forme humaine en centrant son travail sur les personnages assis et debout. Sa configuration imaginaire, de conception surréaliste et de construction cubiste, s'écarte notable­ment des compositions à personnages de la période parisienne antérieure.

 Avec des peintures comme Oubli , La Chanteuse des poissons ) et Nu dans la nature l'artiste passe d'un hybride simplement figuré à une version plus compliquée, puis à une présence anthropo­morphe fondue dans le paysage. Par exemple, L'artiste métamorphose les personnages traditionnels de la mère et de l'enfant en hybrides surréa­listes et, ce faisant, il crée des têtes anguleuses inspirées de Picasso et de l'art africain. Ainsi  Anamu (l'une gouaches peintes au début du séjour à La Havane, donne à voir une femme-cheval à tête humanoïde ronde, dont le visage ovale, d'inspiration africaine, ressemble à celui du personnage de gauche dans La Jungle . Anamu est le nom espagnol, peut-être d'origine indienne, donné à une plante sauvage à fleurs blanches très répandue à Cuba, où elle atteint à peu près un mètre de haut. Elle connaît de multiples usages rituels et médicinaux dans la Santeria.  Plusieurs symboles issus de l'environnement syncrétiste afro-cubain continuent à fournir les  éléments des hybrides. Ainsi le GUERRIER : par ses attributs, une épée, une lance et des oiseaux, Le Guerrier  s'identifie à Ochosi, un dieu sol­dat et chasseur selon la Santeria. Si les oiseaux sont représentés de manière assez vague, on peut tout de même présumer que ce sont des vautours, messagers divins d'Olofi, la divinité suprême dont chaque orisha est une émanation. Pour les adeptes de la Santeria, Olofi, ou Oludumare, se loge dans la tête de chaque être humain. Le tableau de Wifredo Lam semble symboliser cette idée par l'image des deux oiseaux au-dessus de la tête du guerrier.

Dans sa recherche plastique polymorphe l’artiste va ainsi poursuivre plusieurs directions simultanées : Il conçoit des femmes-chevaux, comme celles du Sorcier de L'Océan, dont la morphologie déjoue les attentes par des procédés typiquement surréa­listes.

L'image du cheval revêt une importance singulière dans la reconfiguration de la forme humaine à laquelle il se livre. C'est un motif que l'artiste a d'abord introduit dans les dessins de Marseille, notamment les illus­trations de Fata Morgana, où la tête de cheval à la bouche grande ouverte dévoilant une langue acérée comme une épée rappelle Guernica de Picasso.  Dans l'un de ces dessins, cette tête se juxtapose à celle du personnage central de manière assez analogue à la méthode surréaliste selon laquelle des artistes différents associent chacun un élément à d'autres pour créer une œuvre collective. L'artiste a vraisemblablement commencé par mettre au point des groupes de personnages hybrides, alliant des aspects humains à des éléments chevalins. Après sont venus les personnages isolés, comme dans Figure, dotés d'une anatomie de femme-cheval. Deux œuvres en particulier témoignent de cette évolution iconographique et conceptuelle : Les Yeux de la Grille et Déesse avec Feuillage .Wifredo Lam, soucieux d'aller au-delà d'une simple appropriation des formes animales de Picasso, incor­pore plusieurs composantes zoomorphes dans un seul et même personnage, depuis les naseaux de cheval jusqu'à la queue en passant par les oreilles pointues, la crinière et la croupe. Le produit de cet amalgame s'inscrit dans un espace totalement cubiste, où les formes s'interpénétrent à l'inté­rieur d'une série de points de vue multiples.

                                      

Le surréalisme a libéré Wifredo Lam de la figuration traditionnelle et lui a offert, par rapport au naturalisme, une possibilité de subversion qui débouche sur des surprises et des régals sans fin. À cet égard, il s'est révélé profondément influencé par l'insistance avec laquelle André Breton prônait le refus de copier la nature, tant dans la peinture que dans la littérature et le théâtre. Wifredo Lam a pris le parti de s'exprimer dans un langage plastique d'essence surréaliste. Ce choix délibéré va le conduire, à partir des années 1940, à nouer une alliance avec un groupe d'artistes établis à New York, dont la quête de nouveaux principes esthétiques suit différentes voies fondées sur les expé­riences surréalistes. Leur vocabulaire d'images biomorphes s'accorde avec la conception de l'artiste d'un univers où le genre humain s'unit aux règnes animal et végétal. Cette conception procède aussi d'une vision du monde afro-cubaine, héritée de son milieu familial. Le motif du cheval doit être appréhendé dans ce contexte culturel, où il se charge de significations très fortes. Sa présence ren­voie en effet à un phénomène religieux important : la possession. Dans les cérémonies, le fidèle, désigné sous le nom de caballo (cheval), entre en transe sous l'emprise de la divinité invoquée, dont il assume les caractéristiques, gestuelle comprise. La possession spirituelle qui intervient alors se comprend comme un échange de forces de vie (aché) entre l'homme et le divin. Pour décrire ce quise passe, on parle de bajarle el santo25, le saint-divinité descend sur son cheval humain (chez les Afro-Cubains, le mot espagnol santo, «saint», s'applique indifféremment au saint catholique ou à la divinité traditionnelle correspondante). En investissant l'esthétique surréaliste de connotations afro-cubaines, Wifredo Lam a délimité un territoire bien particulier, où s'affirme son identité per­sonnelle et collective. NAISSANCE D'UN STYLE ET D'UNE VISION DU MONDE LE SÉJOUR À LA HAVANE, 1941-1952 JULIA P. HERZBERG.(c'est moi qui souligne ici)

 

En parallèle, il travaille l’abstraction  dont témoigne L'Esprit Aveugle présenté en même temps que Le Sorcier De L'océan à l'exposition de 1948 chez Pierre Matisse. Cette œuvre comporte trois personnages animés dont aucun ne revêt une forme humaine. Leur facture relève d'un cubisme synthétique ,en larges surfaces planes imbriquées les unes dans les autres. Le personnage du premier plan a une tête de cheval pourvue d'un phallus, greffée sur un bras pro­longé par une main. Celui du second plan possède une anatomie trop stylisée pour être déchiffrable, hormis la tête ronde à cornes et le losange d'inspiration abakuà en guise de corps. Quant à l’énigmatique per­sonnage du fond, on y  distingue vaguement des seins en papaye surmontés de cornes. La papaye constitue le modèle visuel sur lequel l'artiste s'est fondé pour recomposer les poitrines de ses hybrides.  À La Havane, on l'appelle familièrement Eleguâ  protecteur des voyageurs, est, à ce titre, l'équivalent du vodun Legba  (Benin ou Haïti )et du dieu messager grec Hermès.  lorsque Wifredo Lam peint Le Présent éternel,l'iconographie indique la présence de quatre divinités guerrières Ochûn, Eleguâ, Ogûn et Ochosi. Ochûn, déesse des fleuves et de l'eau douce, ( une combattante qui use de son charme sensuel pour sortir victorieuse des conflits)

En 1944, Mabille attaché culturel de France en Haïti y avait invité  Lam et Breton.  Ce fut l’ovccasion pour Le peintre et le poète d’assister à diverses cérémonies vaudoues. Elles comprenaient des sacrifices d'animaux, l'évocation des morts. . "Des femmes, habillées de blanc, dansaient,écrit Mabille. Toutes étaient en transe. D'énormes tambours nous brisaient les oreilles. Quelle beauté sauvage ! Une beauté non intellectuelle, à fleur de peau, une émotion humaine toute nue. Mais André [Breton] ne supportait pas ce spectacle. Il éprouvait des nausées. Je plaisantais amicalement celui qui avait écrit : La Beauté sera convulsive ou ne sera pas ! ". La rencontre de Lam avec le vaudou peut bien lui rappeler des expériences anciennes auprès de sa marraine, prêtresse à Sagua la Grande; elle intervient à un moment de son parcours où les distances qu'il a prises l'autorisent à en faire une lecture plus universelle.

 

Sur cette  création, Pierre Loeb, dans Ses Voyages A Travers La Peinture, publiés en 1946, nous laisse un témoignage précieux: «Parti de Picasso, à qui il doit, non pas une écriture, mais l'esprit de libération, l'audace de s'exprimer en pleine pos­session d'un magistral clavier de peintre, il enferme dans le cadre du classicisme occidental les attributs de la magie et de la poésie tropicales. Depuis trois ans que je le vois vivre, que je suis nouveau témoin, j'assiste à la naissance d'une œuvre qui se fait chaque jour plus lisible et plus mysté­rieuse. Plus lisible picturalement et plus mystérieuse sur le plan de l'esprit, car rien, maintenant, ne vient plus nous rappeler les signes déjà tracés. Si nous retrouvons par en­droits le souvenir d'une forme, elle est tellement transposée, mêlée à tant d'autres formes, que nous sommes véritable­ment en présence d'une œuvre difficile à relier à celles du passé.»

Le registre des symboles afro-caraïbes(vaudou, yoruba, ehwe ou fon) constitue un ensemble que le transfert brutal de millions d'Africains réduits en esclavage a enracinée dans un milieu dominé par différentes cultures d'origine européenne. Les croyances se sont retrouvées minoritaires dans un contexte culturel déjà organisé par la culture issue de la conquête espagnole. À ce contact, elles se sont transformées.. Le Vaudou ou la Santeria ont perdu en universalité, mesurée à l'ampleur de l'aire culturelle africaine dans laquelle elle se sont développées à l'origine, et gagné en spécificité. Leur enracinement est devenu plus fort du fait du syncrétisme qu'elles ont développé par nécessité. En même temps, ces croyances ont donné naissance à un imaginaire moins identitaire que centré sur la gestion des différences. Le syncrétisme est une pensée de la diversité des croyances, et c'est bien sa capacité à produire de l'unité à partir de ces différences que Lam a voulu retenir. Pour prendre un seul exemple : l’orisha  Changô, prince et roi querelleur et amateur de femmes dans la tradition yoruba, a été identifié dans les pratiques du catholicisme local à Sainte Barbe. Dès lors qu'on entreprend de les représenter sur la toile, naît donc  une figure hermaphrodite.

"Un faisceau complexe de préoccupations artistiques, de données personnelles et de circonstances historiques l'a incité à reconsidérer ses choix picturaux et à entamer une période de recherches. Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal.  Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans 1'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand Wifredo Lam s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien38. Sa sensibilisation au «primitivisme» s'est manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il a incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate. Ainsi, la réflexion de l'artiste sur ses racines afro-cubaines a été stimulée par l'attirance de l'avant-garde européenne pour les cultures extra-euro­péennes. On peut en dire autant d'écrivains comme le Sénégalais Léopold Sédar Senghor ou le Martiniquais Aimé Césaire, et d'artistes comme l'Uruguayen Joaquïn Torres-Garcia ou la Brésilienne Tarsila do Amaral, qui ont tous vécu et étudié en Europe, puis sont revenus dans leur pays d'origine où ils ont opéré une synthèse entre la modernité européenne et les modes d'expression autochtones. LEENHARDT

Nous nous trouvons donc, devant un usage de symboles qui ont appartenu à des religions comme le vaudou ou la santeria.  Mais le premier caractère de ces symboles réside paradoxalement dans le fait de ne plus appartenir à la religion dans les marges de laquelle l'art occidental a construit son parcours . Si donc on trouve des symboles afro-caraïbes dans les tableaux de Lam, ceux-ci y sont traités comme des graphes, comme des entités plastiques,un vocabulaire de signes  ayant pour fonction d'évoquer des univers symboliques mais qui ne constituent plus des symboles religieux proprement dits.. Si comme déjà dit ,les références aux arts africains sont manifestes dans les visages  qui sont  des masques, l’artiste ne les introduit pas purement et  simplement dans sa peinture. Il s'agit, entre le peintre et ces arts, de retrou­vailles dans les profondeurs d'un fonds commun, d'où naissent des expressions autonomes, originales. Du seul point de vue de la plastique, les masques peints par Lam ne peuvent se saisir, au contraire de ceux d'Afrique, d'un seul regard: ils réclament une ana­lyse attentive de leurs éléments. Ils  tendent moins à présence évidente, statique et globale qu'à une sorte de métamorphoses, toute forme se muant en une autre, qui à son tour en suscite de nouvelles. . Abandonnant petit à petit les formulations liées à un contexte culturel précis, il tourner peu à peu le dos aux mémoires identitaires sur lesquelles il s'est un moment appuyé, pour s'ouvrir à un univers  plus général, embrassant l'universalité du déracinement.

 

Chaque toile de Lam est ainsi une cérémonie des premiers temps. Chaque métamorphose des corps (de la forme indienne à l'africaine, de celle des dieux à celles des hommes) est un tableau de genre du mystère. Chaque transmutation «apporte» aux autres moments de cette alchimie, où ces corps se renouvellent. Nulle perspective : L'instantané du transfert. C'est ce que le peintre appelle «un symbolisme réfléchi».

Symbolisme, parce que nous procédons par là d'un réel manifesté à un réel caché, oblitéré, qu'il faut soumettre à vue. Réfléchi, parce qu'il s'agit d'ausculter longuement le Tout-Monde et sa Relation imprédictible (comment est-ce faisable en peinture ?), et que les humanités si longtemps dévirées de leurs vrais lieux, par tant d'aveuglantes forces, aient à s'y trouver sans se perdre. C'est là notre Poétique.

Raisons pourquoi Lam va droit aux corps, par le travers desquels il désigne les paysages, dont il élèvera parfois les hauts rideaux bruissants. Nous répondons à la question, à peine l’avons-nous posée : Oui, il est possible en peinture, et aussi bien en sculpture, de nommer la Relation. Par cette symbiose des représentations patentes ou cachées des peuples (connus ou inconnus), et sans que l'artiste ait à en dédaigner aucune désormais. L'«universel», quand et si nous voulons en parler, n'est en rien une valeur ni une sublimation, c'est la quantité totalement réalisée de ces représentations. EDOURD GLISSANT.(c'est moi qui souligne ici)

Lam  produit ainsi des symboles  selon une modalité qui les arrache à leur origine en leur donnant un nouveau milieu expressif. Il invente une grammaire qui est propre à son œuvre picturale et dans cette mesure, impropre à l'usage religieux de ces mêmes symboles. D'ailleurs, sur les tableaux, on ne peut que constater la trans­formation permanente à laquelle ils sont soumis alors que dans une cérémonie religieuse, les organisations sont constantes et se répètent. Dans le rituel religieux, la liturgie est essentielle, alors que chez Lam les symboles se regroupent dans des configurations toujours changeantes. La permutabilité des signes dans la phrase que constitue chaque œuvre déplace définitivement ceux-ci de l'espace religieux à l'espace de l'art On peut citer l’exemple du motif de la paire de ciseaux, présent dans plusieurs toiles dont la JUNGLE : il évoque les composantes magiques de deux sys­tèmes de pensée extrêmement différents. d’une part  la Santeria ,religion afro-cubaine issue de la tradition yoruba  et qui confère au prêtre d'Osain le pouvoir de cueillir les plantes utilisées dans les remèdes et les cérémonies... mais le ciseau du prêtre devient aussi  le symbole du surréalisme  qui  extrait les objets quotidiens de leur environnement utilitaire pour les charger d'un mystère qui renvoie à l'énigme suprême de la vie.

 

(A SUIVRE)

"IL A LE DROIT LUI,IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM(4)

 

"Interrogé dans les dernières années de sa vie sur la destinée, Wifredo Lam répondit par deux formules. La première du prince de Piana : «L'homme est un fruit qui mûrit jusqu'à la mort », la seconde de Calderon de la Barca : «La vie est un songe.»

Il était inévitable que Lam emprunte à la première son arme favorite, la métaphore, pour associer l'homme et la nature dans un même combat. Surgi dans une société aux racines multiples, produit de déracinement, Lam est de la nature greffée : fruit de cultures dissemblables, son mûrissement va de pair avec son œuvre. Sa vie a été faite d'expériences, de voyages, de rencontres qui ont forgé l'homme et sa création ; projetée sur la toile de l'imaginaire, celle-ci est devenue la «vraie vie» : parcours du peintre, du poète, du militant qui tenta de créer la conciliation de cultures qui s'oppo­sent, au service du tiers-monde. Premier artiste de la Caraïbe à être reconnu par l'Occident, Lam est un métis comme lui-même le revendiqua.

Sa maturité s'est réalisée en va-et-vient dans l'espace et les cultures ; telle l'araignée, il a tissé une toile pour y piéger la liberté - contradiction militante - de l'individu et du rêve.

De Cuba à l'Europe, de Picasso et Breton à Césaire, la destinée pendulaire de Lam a engendré une œuvre entre blanc, jaune et noir, entre nature et culture, entre dictature et liberté, entre le rêve et la réalité." JACQUES DUBANTON LES TROPIQUES FANTOMES DE WIFREDO LAM DANS LAM METIS. (c'est moi qui souligne!!)

Wifredo Lam posa le pied sur le sol de Cuba, sept mois apres avoir  quitté Marseille.(cinq mois de plus que Colomb pour y parvenir faisait il remarquer ironiquement).  Cette odyssée, fut néanmoins une expé­rience fertilisante par les rencontres dont elle fut jalonnée.. Le long cheminement par l'Espagne et la France devait  le mener à cet instant et fondateur, où ce qui a été laissé derrière soi pourra faire l'objet d'une véritable reprise. C'est le détour par l'Europe qui lui donnera la distance à partir de laquelle replacer, grâce à une vision plus juste, son héritage, et le contexte dans lequel son histoire a pris forme ; une spirale qui le ramène au point de départ, mais décalé.

"C'était dans la Caraïbe, sur l'épaule gauche des dieux.

Nous halions nos souffles au bord du monde, les mers comme toujours tourmentaient leurs mufles à cet endroit même où nous étions nés, - la Caraïbe est un confluent de houles venues de partout, de soleils rouges pris en cyclones -, nous ne devinions pourtant pas que d'autres hautes ordalies déjà nous charroyaient, dévalaient avec nous, et c'était au plus dense de la Deuxième Guerre mondiale, les bombes des flottes américaines et allemandes explosaient au

large indécis des phares insulaires, nous ramassions sur nos bords de mer les débris de cette apocalypse, et les porteurs de parole venus de l'est, Breton, Masson, Loeb, Lévi-Strauss et tant d'autres, nous avaient rendu visite, puis cette Caraïbe s'était engourdie, nous ne connaissions pas alors que Wifredo Lam travaillait là,

Qu'il avait encouru Espagne martyrisée puis France terrassée, qu'il était (passant lui aussi par la Martinique en 1941, ou bien c'était une illusion que nous avions rêvée) revenu à Cuba sa terre dont nous n'évoquions quant à nous que La Havane, baroque hispanique et bodegos créoles, nous ignorions Sagua la Grande où les palmiers royaux paressent sur les Bas-Plateaux tout autant qu'ils pointent sur les crêtes, et que lui Wifredo Lam fondait dans cette matière et cet effort à l'entour, faisant entrer la peinture, en tant que telle, dans ce drame,

C'est-à-dire, dans la résistance des jungles à tous les prés carrés de l'oppression et de la démission. EDOUARD GLISSANT.L’ART PRIMORDIAL DE WIFREDO LAM.LAM METIS.

 

Pour Lam, La défaite de la France en juin 1940 a marqué  la fin d’une époque. Il avait abandonne Paris et gagné Marseille où s’étaient  réfugiés tous les intellectuels hostiles au nazisme et nombre de surréalistes regroupés autour d’ Andre Breton. Après quelques mois d'attente anxieuse, l’Emergency Rescue Commitee , leur permet de quitter le territoire sur le Capitaine Paul Lemerle. Une fois arrivés en Martinique à la fin avril 1941, et après la quarantaine obligatoire(il furent traités en paria comme le raconte Levi Strauss dans Tristes Tropiques)Wifredo, Helena, Breton et les autres se rendent en Guadeloupe, à Saint Thomas et finalement à Saint-Domingue où ils se séparent. Lam souhaitait se rendre au Mexique, alors que Breton se dirigeait vers New York. Mais il n'obtiendra pas son visa et choisira donc finalement de rentrer à Cuba, après dix-huit ans d'absence.

Ce retour sera précédé, à l'étape martiniquaise, par la rencontre fondamentale avec Aimé Césaire. Elle eut lieu, en ce printemps 1941, alors que Lam est encore consigné au Lazaret de Fort-de- France. Breton avait acquis par hasard, dans une mercerie, un exemplaire d'une revue publiée à la Martinique sous le titre TROPIQUES . Elle était dirigée par deux hommes, René Ménil et Aimé Césaire, (Nègre, nègre, nègre, depuis le fond du ciel immémorial) qui l'avaient fondée en 1940. La qualité de leurs écrits, le courage qu'ils manifestaient dans leurs prises de position incitèrent Breton à les connaître. Une amitié en résulta, qui s'étendit jusqu'à Lam. Le poète Césaire  a déjà effectué son retour au pays après ses années d'apprentissage et de maturation en France, dont l'écriture du Cahier constitue le point d'orgue. Pour Lam, qui rappelle ce fait, cela signifie que Césaire a déjà pu " découvrir " son île, l'aborder à nouveau comme une terre de conquête, alors que lui-même est encore à la veille de cette récupération indispensable.

Aimé Césaire  et sa femme Suzanne, tous deux professeurs au lycée de Fort-de-France, tenaient le surréalisme pour la force de révolte par excellence. A ce propos, Suzanne Césaire écrivait  dans le numéro 8-9 de Tropiques:  «: une société tarée en ses origines par le crime, appuyée en son présent sur l'injustice et l'hypocrisie, rendue par sa mauvaise conscience peureuse de son devenir, doit morale­ment, historiquement, nécessairement disparaître. Et parmi les puissantes machines de guerre que le monde moderne met à notre disposition, notre audace a choisi le surréalisme qui lui offre naturellement les chances les plus sûres de succès. »  Pour sa part Breton lorsqu’il  découvrit à la Martinique, LE CAHIER D'UN RETOUR AU PAYS NATAL ne s'y trompe pas: «Rien moins que le plus grand monument lyrique de notre temps», déclare-t-il. Ce chant manifestait la dignité du « nègre », sa non-infériorité culturelle et vitale, son génie propre. Alors que des peuples, depuis des générations, subissaient le mépris ou la condescendance, trois poètes Césaire, Léon Dumas et Léopold Senghor avaient défini leur lutte  avant la guerre, dans un journal publié à Paris, L'ETUDIANT AFRICAIN, au rôle historique décisif. Il s'agissait pour eux de dénoncer l'aliénation de l'Afrique par ses colonisateurs, de la "désaliéner", de lui rendre son vrai visage. En cela se trouvaient exprimés les prolégomènes indispensables à la revendication essentielle de l'indépen­dance.   «Tout  en   moi,   écrivait  Léon  G.  Damas, n'aspire qu'à être nègre, comme mon Afrique qu'ils ont cambriolée» Et le Martiniquais Césaire :

« Ma négritude n'est pas une pierre, sa surdité 
ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte ruée contre la clameur du jour 
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte 
sur l'œil mort de la terre
ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
elle plonge dans la chair rouge du sol 
elle plonge dans la chair ardente du ciel 
elle troue l'accablement opaque de sa droite patience. » 
Cahier d'un Retour au Pays Natal.

Ainsi s’était forgé   la NEGRITUDE un concept comme arme de combat.  Elle excluait les concessions d'un colonialisme amélioré, mais exigeait la reconnaissance immédiate de l'autonomie, sans réserves ni restrictions. Césaire proclamera : «  II n'y a pas dans le monde un pauvre type lynché, un pauvre homme torturé, en qui je ne sois assassiné et humilié »

Dès les premières rencontres de ce printemps caraïbe, Lam sentit que Césaire et lui avaient une communauté de destin que Césaire exprimera  ". Les pays roulent bord sur bord leur destin de misère. Depuis des siècles. Bord sur bord leur cargaison de bêtes, hagardes ou lasses. Depuis des siècles. Au grand soleil. À grande lame Atlantique. À grandes lames de terre fruitée et d'air jeune. Et la peinture de Wifredo Lam roule bord sur bord sa cargaison de révolte : hommes pleins de feuilles, de sexes germes, poussés à contresens, hiératiques et tropicaux : des dieux. "

 

  La rencontre entre Lam et Césaire est de celles qui s'enrichissent au cours du temps et durent toute la vie. Dès 1943, sur une traduction de Lydia Cabrera, l’artiste va illustrer la publication en espagnol du Cahier d'un Retour au Pays NATAL. Engagés dans leurs vies comme ils le furent dans leur art, ils avaient, l'un et l'autre, trouvé une réponse humaniste et universelle au besoin de sursaut de l'humanité. Et cette réponse, en quelque manière commune, s'ancre dans un terroir historique et culturel partagé.

"Et trouvant comme d'un coup la manière qu'il aurait désormais de dresser ces jungles pour y deviner ensuite les formes de son réel vrai, non pas seulement celles de Sagua la Grande ou de Santiago en Oriente mais, tangentes et fraternelles, d'Haïti aussi, l'initiatrice, et de tout ce tourment amérindien, aussi de l'Egypte où déboucle la Nubie, et de l'Océanie noire et rouge, et de tout ce qui bourgeonnait si obscurément dans l'effrayante clarté du monde,

Rencontrant et accomplissant comme par nature ce que les meilleurs artistes de l'Occident contemporain avaient porté à bout de leurs recherches et de leurs conceptions : La vision directe d'un sous et d'un surréel plus révélateurs que toutes les perfections de la mimesis, le trait qui coupe droit et ne vacille en rien, la couleur qui ne reproduit que sa seule masse,

Parce qu'il avait enfin et à son tour vu, pour une première fois vu l'en dessous de son pays, qu'il avait vu la jungle et ses profonds,

Attentif à débusquer la Trace.

Et il est vrai que pour nous, antillais et caribéens (c'est tout un), le pan de végétation, la montée inextricable des racines et des palmes, revient infiniment dans nos songes. C'est que nos profonds se révèlent en branches et lianes et fougères surgies d'un seul élan, d'un seul balan. Si je dessine un arbre, je dessine une brousse. Notre imaginaire s'ensouche près de cet arbre, augurai ou sacré, malfaisant ou merveilleux, ou Flamboyant ou Figuier-maudit, mais c'est parce que le tronc solitaire fait tout de suite jungle et refuge, ou qu'il fait mangrove, et que nous nous souvenons de la tragédie des Nègres marrons, qui fouillèrent dans ces brousses et y marquèrent cette Trace." EDOUARD GLISSANT.op.cite.

A la mi-juillet 1941, Wifredo Lam retrouvera, après dix-huit années d'absence, son île natale et sa famille. Il se sent dépaysé dans son propre pays - « ce que je voyais à mon retour ressemblait à l’enfer » - révolté par la misère des Noirs sous le régime de Fulgencio Batista. «Parce que j'avais tout laissé derrière moi, à Paris, j'étais au point zéro, je ne savais plus où placer mon sentiment. J'éprouvais de l'angoisse. Au fond, je me trouvais dans une situation semblable à celle d'avant mon départ, lorsque je n'avais pas un grand horizon devant moi. Tu veux connaître ma première impression de retour à La Havane? Une tristesse terrible…Tout le drame colonial de ma jeunesse revivait en moi.» Il insiste: «Trafiquer de la dignité d'un peuple, c'est, pour moi, l'enfer. Alors j’ai commencé à fabriquer des tableaux dans la direction africaine."

 Wifredo Lam a renoué avec l'esprit afro-cubain peu après son retour au pays natal. Pour explorer des thèmes américains, et plus particulièrement afro-cubains, il s'est servi des expériences cubistes et surréalistes qui avaient renouvelé radicalement l'art du XXe siècle dans l'entre-deux-guerres. Il sui­vait une voie parallèle à celle des surréalistes en Europe ou à celle des Américains fascinés par les mythes des populations indigènes des États-Unis et du reste du Nouveau Monde. Quand il s'est penché sur ses racines afro-cubaines dans sa quête d'un vocabulaire visuel et d'un cadre théorique, il connaissait bien l'intérêt des surréalistes pour l'art et la culture des peuples non occi­dentaux, y compris le sien. Sa sensibilisation au «primitivisme» s’était déjà  manifestée dans ses œuvres parisiennes et marseillaises, où il avait  incorporé des motifs d'inspiration africaine, qui reviennent ensuite dans ses premières œuvres havanaises. L'art africain lui a fourni les moyens plastiques nécessaires pour donner d'autres bases à la figuration occidentale traditionnelle. Il lui a permis également de participer au dialogue moderniste avec le «primitivisme», dialogue qui le touchait d'autant plus que sa mère avait des ancêtres kongo. Pour Wifredo Lam, il s'agissait alors de trouver un langage visuel capable de transmettre les croyances religieuses d'un peuple syncrétiste d'origine africaine qui avait survécu au déracinement, à l'esclavage et au colonialisme. C'est dans son héritage afro-cubain qu'il a trouvé l'iconographie adéquate.

La religion, à Cuba, emprunte à l'Afrique les cultes et traditions importés par les esclaves, et opère par assimilation réciproque avec les pratiques et les images chrétiennes. Cet apport africain pro­vient pour une large part des Yoruba du Nigeria et des Fon de l'ancien Dahomey, qui payèrent un lourd tribut à la traite.

La tradition religieuse est celle du culte des Orishas (loa dans le vaudou), ancêtres divinisés ,deve­nus biens familiaux et esprits de tutelle ;  Organisés en panthéon hiérarchisé, les Orishas ont la même importance béné­fique pour chaque individu, malgré leurs différences dans le mythe.

Chaque Orisha trouve son correspondant parmi les représentations de l'Église catholique. Ainsi en est-il de Shangô, l'esprit de l'éclair et de la foudre, associé à sainte Barbe, patronne des artilleurs, mineurs et autres artificiers ; d'Ogûn, divinité du fer et de la guerre, confondu avec saint Jean-Baptiste et avec saint Pierre ; de Yemayâ, déesse des fleuves et de la mer, identifiée à la Sainte Vierge de Régla, protectrice des marins cubains ; d'Eleguâ, le puissant maître des chemins et des carrefours, assimilé au Diable.

"Fils de Lam-Yam le Chinois, épris du rationalisme de Sun Yat-Sen, Wifredo Lam voudra toujours concilier le ferment vénéneux de la révolte, dont il a senti la lumière ambiguë vibrer dans la magie et le fantastique, et l'hori­zon humaniste d'une histoire libératrice. Jamais il n'acceptera de céder sur l'un ou l'autre de ces points, sachant qu'il est essentiel de maintenir l'espoir au cœur de l'homme pour animer et affermir sa révolte. Le cynisme des vendeurs d'opium pour le peuple, que cette drogue s'appelle consommation et facilité vénale ou qu'elle se pare des faux-semblants des diverses religions, le dégoûtera toujours. Mais, de ce rejet, il ne tirera aucune morgue hautaine et construira son chemin ; comme la revendication même du droit à l'insurrection de la conscience artistique. La question de la nature des rapports que la peinture de Wifredo Lam entretient avec le monde imaginaire africain est d'une extrême difficulté et implique fondamentalement la médiation caribéenne. Elle suppose en particulier que l'on soit au clair, pour n'en plus parler, sur un hypothétique rapport personnel de l'artiste à la terre africaine. Non, Lam ne s'est jamais senti attiré par cette terre où c'est à peine s'il y fit un voyage touristique. Et pourtant, immédiatement apparaît le complément de cette attitude : oui, l'Afrique est immensément présente, comme un trésor perdu partiellement retrouvé à travers les cultures populaires répandues dans l'espace caraïbe. . Fernando ortiz, l’anthropologue cubain ecrivait qu’on avait beau évoquer l'Afrique et ses mystères, le vaudou haïtien ou la santeria cubaine, il n'y avait rien dans les toiles de Lam qui vaille comme figuration du pittoresque de ces cultes : ni tambours, ni maracas, ni fétiches, ni idoles. Cette absence paradoxale renvoie au fait que, dans ces mêmes toiles, on ne rencontre pas des corps d'hommes ou de femmes mais des symboles de la féminité, de la violence, de l'angoisse. La présence de l'Afrique y est décalée, métaphore vivante d'une douleur originelle. Ses " visions " sont des instruments de vision ; comme les chauves-souris qui voient dans la nuit, elles sont des milliers d'yeux attentifs et clairvoyants.  JACQUES LEENHARDT. LAM.c'est moi qui souligne!!)

 

À son retour à Cuba, Wifredo Lam va entrer en relation avec un petit groupe d'intellectuels cubains d'avant-garde qui s'intéressent aux apports afro-cubains dans les domaines de la musique, de la danse, de la littérature, de l'ethnologie et du folklore.c’étaient de plus  des hommes et des femmes issus de mariages interraciaux, signe d'un progrès remarquable pour n'importe quel pays des Amériques à l'époque. Dans ce cercle, deux person­nalités de premier plan : l'ethnographe et folkloriste LYDIA CABRERA, et le journaliste et critique ALEJO CARPENTIER.

 Ces deux Cubains appartiennent à la même génération que lui, et, comme lui, ils ont passé de nombreuses années en Europe. Lors de son premier séjour à Paris, Lydia Cabrera a étu­dié l'art. La curiosité des Européens pour l'art africain l'a encouragée à recueillir les contes et légendes de la tradition orale auprès des Afro-Cubains. en 1938, elle avait déjà publié en France ses CONTES NEGRES DE CUBA, le premier d'une longue série de livres appelés à asseoir sa réputation de spécialiste de la culture afro-cubaine. Wifredo Lam la rencontre vers la fin de 19443, à une date où elle effectuait une grande enquête de terrain sur les mythes, les croyances, les pratiques religieuses et les coutumes des Afro-Cubains de différentes ascendances, notamment lucumi, abakuâ et kongo. Wifredo Lam a tissé avec elle des liens intimes, qui allaient durer jusqu'à la fin de ses jours mal­gré l'éloignement géographique. Ces amitiés ont largement favorisé les nouvelles recherches poursuivies par Wifredo Lam dans les années 1940/46 et l'ont aidé à traverser la période de transition difficile où il se trouvait alors. C’est Lydia Cabrera   qui présentera le peintre au public cubain, alors qu’il était encore largement inconnu. dans un premier article, elle signala que ses ascendances asiatiques et africaines s'exprimaient dans son art, tout en précisant que «son œuvre n'est pas "exotique" ni "populaire" au sens habituel de ces termes, car Wifredo Lam est un artiste professionnel dont le travail ne saurait se confondre avec l'art de pacotille ]».

Dans son deuxiè­me article, en janvier 1944, Lydia Cabrera s’étendit  plus longuement sur le contenu afro-cubain des œuvres de Wifredo Lam. « Les vieilles divinités ancestrales, qui étaient en retrait sous le doux éclai­rage enveloppant de l'Europe, se mettent à le hanter. Ici [à Cuba], elles semblent tangibles dans la lumière éclatante d'un perpétuel été. Ici, elles se manifestent clairement et superbement dans chaque coin de paysage, dans chaque arbre divin, dans chaque herbe fabuleuse de son jardin de Buen Retire.

Usant de toutes les ressources de l'artiste qui possède parfaitement son métier, il peint sur ses toiles les prodiges fantastiques de la nature cubaine. Nul ne s'y entend mieux que Wifredo Lam [...] pour franchir le seuil mystérieux de l'art primitif sans se perdre. »

Pour sa part, C'est en juillet 1944 qu'Alejo Carpentier publia un texte dont l'importance est reconnue par tous les spécialistes actuels de Wifredo Lam. L'écrivain évoque l'iconographie de l'artiste et son mélange entre l'humain, l'animal et le végétal.  Pour établir sa portée historique, il parle d'«un univers des mythes primitifs à dimension antillaise œcuménique, des mythes qui n'appartiennent pas seulement à la terre de Cuba, mais à tout le chapelet d'îles». Alejo Carpentier considère Wifredo Lam comme un artiste bien plus panaméricain qu'européen estimant  qu'un artiste européen n'aurait jamais pu appréhender ni exprimer l'univers antillais comme Wifredo Lam le fait. Sa façon d'envisager Wifredo Lam dans le  contexte panaméricain aura des répercussions considérables sur la produc­tion et les discours des artistes contemporains latino-américains établis dans leur pays ou ailleurs.

"Wifredo Lam, artiste formé à la tradition académique occidentale, pour qui les langages modernes du surréalisme et du cubisme n'avaient plus de secret, a créé une symbolique personnelle afin de traduire l'héritage afro-cubain. C'est pourquoi beaucoup considèrent aujourd'hui qu'il a frayé la voie à des artistes de différents horizons, soucieux d'exprimer leur identité culturelle dans leur œuvre. Tout en participant au dialogue moderniste international de son temps, il s'est placé en dehors pour mieux affirmer une identité culturelle sous-tendue par une vision du monde autour de laquelle se rassemblent des millions d'hommes et de femmes qui habitent le continent américain. Wifredo Lam a joué un rôle exemplaire en devenant le porte-parole des Afro-Cubains et, par exten­sion, des Panaméricains d'ascendance africaine, restés en marge de l'histoire de l'art. JULIA P. HERZBERG.NAISSANCE D’UN STYLE ET D’UNE VISION DU MONDE.dans LAM METIS.c'est moi qui souligne!!)

Le séjour à La  Havane va donc représenter un jalon essentiel  dans sa trajectoire artistique . le peintre  a manifestement changé de rythme en 1942, année où il s'est montré particuliè­rement prolifique. Son installation dans une vaste demeure du quartier de Marianao en février 1942 et l'espoir d'une exposition aux Etats-Unis que lui promet André Breton s'avèrent propices à la reprise de son activité créatrice et, en 1942, il ne réalisera pas moins de cent vingt peintures. En novembre s’ouvre  à New York la première des six expositions individuelles de l'œuvre de Lam qui se tiendront dans la galerie de Pierre Matisse. Il y  envoie une cinquantaine de gouaches, qui ne sont qu'une partie de sa production. Ces gouaches signalent ces nouvelles orientations et montrent qu'il explore simultanément plusieurs voies thématiques et plastiques. Elles se caractérisent par la présence de formes hybrides où se mêlent des éléments humains, animaux et végétaux. Cette hybridation restera, par-delà ses variations infinies, le motif le plus important dans les œuvres ultérieures de Wifredo Lam.

En décidant, après son retour au pays natal, «d'exprimer à fond l'esprit des nègres», Il ne s'agissait pas, en effet pour lui, de représenter, de manière réaliste la misère de son peuple. Le réalisme (c’était l’époque du réalisme soviétique) peut toujours tomber dans l’anecdote, le banal le circonstanciel.

 

« De toute façon, peindre "objectivement" le drame cubain ne correspondait pas au tempérament de Lam, animé d'in­tenses forces subjectives. Ce qu'il lui fallait traduire, c'est larencontre du réel avec les énergies depuis longtemps étouf­fées, brimées, asservies, celles d'une race écartée de sa mythologie première, de confond mythique. Lam ne va pas peindre l'esclave noir sous le fouet du négrier, ni le prolétaire cubain sous la coupe du capitaliste. Il confiera le message à de grandes figures vengeresses et dénonciatrices, surgissant de l'inconscient malheureux, s'imposant comme des revenants pour travailler à la ruine des édifices cellulaires et des gar­gotes du mépris.

Ses images, issues du lointain intérieur, agissent dans la proximité immédiate. Nées de l'accouplement du rêve et de la réalité, elles appartiennent à une vérité plus complète que la vérité simple. Elles sont sur-réelles, c'est-à-dire supérieure­ment réelles, plus que réelles.MAX POL FOUCHET.op cite.(c'est moi qui souligne!!)

 

"IL A LE DROIT ,LUI...IL EST NEGRE!"L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM (3)

La  transformation de  l'œuvre de Lam, connait donc un mouvement profond  partant de visages et de paysages particuliers pour s’en écarter progressivement et  aboutir à la création de types universels et d'un espace pictural ambigu ne représentant aucun milieu. Le peintre  Lam utilise peu, dans les titres choisis pour ses tableaux, la désignation "portrait". Il lui préférera presque toujours celle de "personnage", ou "figure " ; libre par rapport aux traits d'un individu mais porteuse de tout le mystère de la présence humaine. La coexistence de plusieurs signes d'appartenance, de genre ou de sexe, ne peut s'entendre qu'à partir d'un regard qui dépasse les limites, forcément sociales, de la définition des individus. Les nombreuses figures, peuplant dès cette époque les tableaux de Lam, renvoient à une anthropologie élargie, ancrée, par-delà la tradition chrétienne, dans les expériences vécues à proximité des cultes afro-caraïbes.

J'aurais pu être un bon peintre de l'École de Paris, mais je me sentais comme un escargot hors de sa coquille. Ce qui vraiment élargit ma peinture, c'est la présence de la poésie africaine .WIFREDO LAM

« Jean Laude écrit dans sa préface à Danses d'Afrique, citant Marcel Mauss : « [...] de par son étymologie, la personne était un masque : persona désigne en latin le visage artificiel que portent les acteurs et par où passe, et s'amplifie, le son de la parole »

Comme dans toute cosmogonie, celle de Lam va organiser un panthéon de créatures qui, tout en changeant de forme, vont se résoudre en un ensemble de signes, de paradigmes, finalement assez. restreint. La familiarité avec ces signes, qui se crée par leur récurrence, et les rapports qu'ils ont entre eux vont établir une « complicité rituelle » entre l'artiste et le spectateur habitué/initié ou sur­pris par le code institué.

Quelle est la parenté de ces signes masqués chez Lam ?

La filiation est multiple. L'Afrique d'abord, puis l'Océanie et l'Australie que les surréalistes lui ont révélées. Sa curiosité et son goût lui feront collectionner l'art «primitif» ; il vivra parmi des formes qui regroupent des mythes et des sens différents, mais dont le dénominateur commun est la magie des arts «sauvages».

 

Statues, masques, reliquaires et totems, telles sont les catégories d'objets qui font résonance et dont on retrouve l'écho des registres plastiques et sémantiques dans le foisonnement créateur de Lam, avant même qu'il en possède dans sa collection. Il faut y ajouter le concept d'autel.LES TROPIQUES FANTOMES DE WIFREDO LAM .J.DUBANTON.

 

Lam était entré en contact avec l'art traditionnel africain dès son séjour en Espagne. Il avait probablement eu l'occasion de s'en entretenir avec Carl Einstein, auteur de l'ouvrage classique Negerplastik paru en 1915, qui s'était engagé dans la colonne Durruti aux côté des républicains espagnols.(voir articles catégorie Carl Einstein).Ce qu’écrit celui-ci à propos de la sculpture ou du  masque a pu donner un sens aux recherches formelles de l’artiste cubain

C est à propos du masque que l'Européen, versé dans la psychologie et dans l'art du théâtre, comprend le mieux ce sentiment. L'être humain se transforme toujours quelque peu, il s'efforce cependant de conserver une certaine conti­nuité, de conserver son identité. L'Européen précisément a fait de ce sentiment l'objet d'un culte presque hypertrophié ; le Nègre qui est moins prisonnier du moi subjectif et révère des puissances objectives doit, pour s'affirmer à côté d'elles, se changer en ces puissances, justement quand il les fête avec le plus de ferveur. Par cette métamorphose, il établit l'équi­libre avec l'adoration qui risque de l'annihiler ; il prie le dieu, il danse pour la tribu dans l'extase et se transforme lui-même au moyen du masque en cette tribu et en ce dieu. Cette métamorphose lui permet de saisir radicalement ce qui est extérieur à lui ; il l'incarne en lui-même et il est cette objectivité qui réduit à néant tout événement individuel. 

C'est pourquoi le masque n'a de sens que s'il est inhumain, impersonnel ; c'est-à-dire quand c'est une cons­truction pure de toute expérience individuelle ; il est possible que le Nègre révère le masque comme une divinité quand il ne le porte pas.

J'aimerais dire que le masque c'est l'extase immobile, peut-être aussi le fantastique stimulant toujours prêt pour éveiller l'extase, puisqu'il porte fixé en lui le visage de la puissance ou de l'animal adoré.

C'est le moment d'expliquer aussi l'expression singu­lièrement figée des visages. Cette fixité n'est rien d'autre que le dernier degré d'intensité de l'expression, libérée de toute origine psychologique ; en même temps elle permet surtout l'élaboration d'une structure clarifiée.CARL EISNTEIN .NEGERPLASTIK.

 

Lorsque Lam débarque à Paris en 1938, les arts de l'Afrique et de l'Océanie étaient déjà bien connus dans le petit milieu culturel et un marché s'était constitué, dans lequel les artistes jouaient un rôle important, à côté de quelques collection­neurs et marchands que dominaient les figures de Charles Ratton, Louis Carré et Pierre Loeb justement. Lam arrive à Paris dans ce moment particulier de l'histoire de l'art moderne où se répand l’exotisme de ce que l’on  a appelé globalement «  l’art  nègre ». Deux motifs s'enchevêtrent dans cette dénomination générique l'exotique, comme séduction d'un ailleurs dominé par les puissances coloniales, et le primitif, thème ambivalent qui évoque aussi bien les œuvres du Moyen Âge, que les objets d'art tribal. .

 

Dans l’initiation de l’artiste, Picasso joua encore un fois  un rôle majeur. Lam  a raconté lui-même la  première rencontre simultanée de Picasso et de sculptures africaines , lorsque, muni d'une recommandation, il fut accueilli par l’artiste catalan  dans son atelier de la rue des Grands-Augustins. « Picasso, après m'avoir salué, me conduisit dans une pièce où il gar­dait des sculptures africaines. Je fus aussitôt attiré par l'une d'elles, une tête de cheval (un masque heaume goli glin baoulé.) Elle était posée sur un fauteuil. En passant à côté, Picasso fit bouger avec habileté le meuble et la sculpture se balança comme si elle était vivante.". André Breton qui affirmait avoir donné cette sculpture à Picasso , la  reconnaissait dans  la structure du cheval de Guernica.  La vision troublante de cette sculpture au registre composite - cornes d'antilope, visage humain schématique, gueule de cro­codile -, rendue, à l'instigation de Picasso, subitement «vivante allait profondément marquer Lam  lui faisant progressivement engager sa peinture vers de nouvelles directions. Il la restituera, à travers la thématique récurrente de la femme-cheval assise, par exemple  La Fiancée de Kiriwina .

On a beaucoup glosé sur le rapport de Picasso à l’art nègre : on connait la boutade célèbre «L'art nègre? Connais pas!»  Et tout le débat autour des Demoiselles d’Avignon. On en a vu l’origine dans les   fresques des  petites églises romanes de Catalogne, mais aussi dans ’influence plus ou moins directe  des pays Bambara, Dan ou Sénoufo. Aussi bien  L'art d'Europe ne se cherchait plus dans le "Beau" idéal, mais dans une évidence de la réalité plastique, suscep­tible de doter celle-ci d'un pouvoir spécifique.  Ce pouvoir, pour s'exercer, devait exclure toute déperdition d'énergie. Il exigeait la concentration, le resserrement, seuls capables d'unifier la diversité confuse des apparences, de parvenir à la force du trait de foudre, d'exercer la fascination d'une immédiate synthèse. L’impressionnisme  était resté analyse réaliste de la lumière, la traduisant par la technique appropriée de la division des touches, lui sacrifiant dans sa période d'orthodoxie, les vo­lumes et le contour. Il suscita les réactions de Seurat, de Gauguin, de Cézanne. Se libérer de l'impressionnisme signifiait, pour les peintres du début du XXe siècle, d'abord en finir avec l'excès analytique et retrouver l'organisation du tableau par les masses, les structures. Or La "découverte" de la sculpture africaine, s'accordait avec les nouvelles exigences de l'esthétique. Elle ne les créa pas mais les renforça, s'y associa, fournit des exemples. Une ren­contre, des échanges décisifs se produisirent. L'objet africain se présentait comme ce fait plastique autonome tant désiré, se référant à lui seul, libéré de contexte, puisque sa signification relevait de l'ethnographie, science connue des seuls spécialistes. Les sculpteurs africains proposaient des œuvres dépouillées, solides, structurées, tendues vers l'es­sentiel: le rythme, les volumes. Leur caractère monumental s'opposait aux irisations reprochées —non sans injustice— à l'impressionnisme. Les simplifications volontaires réin­tégraient dans l'expression le sens de la synthèse.

 

De plus, une relative indépendance à l'égard du réel per­mettait d'imaginer un art qui disposerait de celui-ci selon ses propres lois, jusqu'à imposer, s'il le fallait, des objets nouveaux, justiciables de critères esthétiques, nullement d'une conformité avec le monde extérieur. En bref, nombre d'artistes, Français ou travaillant à Paris trouvaient, dans la statuaire de l'Afrique Noire, ce qu'ils cherchaient de leur côté.

 

Ce qui caractérise les sculptures nègres, c'est une forte autonomie des parties ; ceci aussi est fixé par une règle reli­gieuse. L'orientation de ces parties est fixée non en fonction du spectateur mais en fonction d'elles-mêmes ; elles sont ressenties à partir de la masse compacte, et non avec un recul qui les affaiblirait. C' est ainsi qu' elles-mêmes et leur limites s'en trouvent renforcées. 

Un tel art matérialisera rarement l'aspect métaphysi­que, puisque c'est pour lui un préalable évident. Il lui faudra se révéler entièrement dans la perfection de la forme et se concentrer en elle avec une étonnante intensité, c' est-à-dire que la forme sera élaborée jusqu'à ce qu'elle soit parfai­tement refermée sur elle-même. Un puissant réalisme de la forme va apparaître, car c' est ainsi seulement qu' entrent en action les forces qui ne parviennent pas à la forme par des voies abstraites ou celles de la réaction polémique, mais qui sont immédiatement forme

Dans un réalisme formel — nous n' entendons pas par là un réalisme de l'imitation — la transcendance existe ; car l'imitation est exclue ; qui donc un dieu pourrait-il imiter, à qui pourrait-il se soumettre ? Il s'ensuit un réalisme logique de la forme transcendantale. L'œuvre d'art ne sera pas per­çue comme une création arbitraire et superficielle, mais au contraire comme une réalité mythique qui dépasse en force la réalité naturelle. L'œuvre d'art est réelle grâce à sa forme close ; comme elle est autonome et surpuissante, le sentiment de distance va contraindre à un art prodigieux d'intensité. 

Tandis que l'art européen est soumis à une interpré­tation par les sentiments et même par la forme,  dans la mesure où le spectateur est appelé à avoir une fonction opti­que active, l'œuvre d'art nègre n'a, pour des raisons for­melles, et religieuses aussi, qu'une seule interprétation possi­ble. Elle ne signifie rien, elle n'est pas symbole ; elle est le dieu qui conserve sa réalité mythique close, dans laquelle il inclut l'adorateur, le transforme lui aussi en être mythique et abolit son existence humaine. 

L'œuvre d'art européenne est devenue justement la métaphore de l'effet, qui incite le spectateur à une liberté indolente. L'œuvre d'art nègre religieuse est catégorique et possède une essence prégnante qui exclut toute limitation. CARL EISNTEIN .NEGERPLASTIK

 

Il est arrivé à Picasso de qualifier l’art africain de « raisonnable » ".  Ce qu'il entendait par " raisonnable " désignait justement  certains traits qui distinguent cet art de celui de l'Occident, trop fortement soumis aux apparences, un art rétinien selon la formule de duchamp . Pour la peinture occidentale, la représentation est inféodée à ce que l'artiste voit, et la toute-puissance de la perspective sur la représentation picturale ne fait qu'entériner cette domination de la vision et la confiance naïve mise dans son pouvoir de vérité. Picasso voyait au contraire, dans l'art des statues et des masques de certaines tribus africaines, une insistance sur l’idée plutôt que sur l'apparence. Pour lui, les artisans africains donnaient accès à une vérité plus profonde que celle qu'atteint la fascination pour la surface des choses. Dans ce travail qui visait  l'intériorité du monde, Lam retrouvait  lui aussi une inspiration, qui ne l'avait sans doute jamais quitté depuis les expériences faites dans l'intimité de sa marraine, la prêtresse, Mantonica Wilson.

  Ces faits, il fallait les rappeler, pour comprendre ce que Wifredo Lam perçut à travers les œuvres de Picasso: l'inter­vention de l'Afrique dans l'art européen, la manifestation d'un génie ethnique auquel le reliait une part de son sang.  Si "l'époque nègre" de son ami était déjà lointaine, du moins Lam pouvait-il reprendre à son compte certains de ses enseignements. Lorsqu'il peint, en 1938, telle Maternité, on ne s'abstient pas de penser à ces "Mères" de la tribu, comme   les   représentent   les   sculpteurs   sénoufo   de   Côte d'Ivoire. Dans la Figure de 1939, la traduction de la tête et du   buste   par   des   éléments   géométriques   presque   bruts, d'aspect équarri, la robustesse de l'ensemble, suggèrent le travail du  sculpteur   africain  par  excellence,  le  forgeron, qui taille à coups d'herminette les images propitiatoires. Et les visages, dans ces peintures —faut-il le dire? appartien­nent au style des masques.

« M. Michel Leiris (par ailleurs chargé par Picasso de faire connaitre à Lam  l’art nègre dans musées et galeries!) a donc raison d'affirmer que la qualité fondamentale de l'art de Lam se manifeste dans les tableaux de cette époque. «Loin de se présenter comme les résul­tats d'un éclectisme, écrit-il, ses œuvres apparaissent plu-tôt comme les lieux d'une étroite conjugaison entre deux courants qui se sont fondus en lui et qui répondent, l'un, à sa volonté délibérée de transcender (s'élever au-dessus des circonstances), et l'autre, à la fascination presque im­mémoriale que la chose nègre a exercée sur lui, avant qu'il en ait pris une claire conscience.»MAX POL FOUCHET OP CITE

 

Biographe de Wifredo Lam, Max Pol Fouchet fait pourtant remarquer que les figures de celui-ci,aussi "africaines" soient-elles, ne ressortissent pas à ce seul fonds et  qu'elles rejoignent, à travers lui, un fonds plus général, universel elles s'apparenteraient  aux plus anciennes images mythiques ou religieuses. «  Profanes, créées par un incroyant, elles semblent néanmoins s'accompagner d'un Sacré primordial: les Maternités de Lam ressuscitent celles d'Akkad, de Sumer, d'Ur, de l'Europe romane, et dans ses Nus passe un reflet des Cyclades, de l'Egypte antique, de la Polynésie, de l'Hellade des kouroï. Ainsi a-t-il réuni les formes archétypales d'une permanence de l'homme.

Si le peintre retrouvait de l’Afrique  d’abord sa création plastique, il ne devait pas mettre longtemps pour découvrir l’autre aspect de l’art africain :son invention mythique,sa faculté d’expliquer le monde par un autre, invisible, irrationnel, surréel. Mais pour cela, il aura fallu que d’autres drames et d’autres rencontres viennent s’ajouter à son héritage afro-cubain :la seconde guerre mondiale, l’exode et la fréquentation des surréalistes. Le point tournant se situe immédiatement après l'épreuve de l'exode, lorsque Lam arrive à Marseille.

Peu avant l'arrivée des allemands, Lam quitte Paris pour Bordeaux puis Marseille, la cité méditerranéenne. La majorité de ceux qui constituaient encore le "Mouvement"  surréaliste ou s'y trouvaient réunis, soit par un effet du hasard, soit par suite d'une décision réfléchie. Il semblait qu'on pût y demeurer, du moins relativement, à l'abri des "ennuis" policiers et des tracasseries. En outre, le port avec ses bateaux autorisait l'espoir de s'embarquer et de partir si la persécution contre les intellectuels hostiles aux régimes réactionnaires et à la politique de collaboration avec l'ennemi s'accen­tuait,

Lam rejoignit donc des écrivains, des artistes qu'il ren­contrait  à  Paris,  et  qu'il  connaîtra  mieux.   le poète René Char, l'essayiste Pierre Mabille, les peintres Marc Chagall, Max Ernst, Jacques Hérold, Oscar Dominguez,  Victor  Brauner. Presque  tous  appartiennent alors au surréalisme orthodoxe. André Breton y  loge au "Château de Bel-Air", siège d'une "Association pour la défense des Intellectuels. À la Villa Air Bel, lieu de création et d'expérimentation, Lam travaille et réalise notamment une série de dessins à l'encre, annonciateurs des figures hybrides dont il développera pleinement la manière au cours de son séjour cubain des années 1941 à 1947. C'est là que s'approfondissent entre André Breton et le peintre une amitié, une compréhension, une estime réciproques, dont les entrevues de Paris n'avaient été que le prélude.

 

« Le surréalisme a rendu possible pour moi une ouverture. Mais je n'ai pas peint d'une manière surréaliste ; au contraire j'ai offert une issue au surréalisme. Mirô et moi avons rénové le surréalisme »

On pourrait, de prime abord, s'étonner de l'intérêt manifesté par André Breton à l'oeuvre de Wifredo Lam, au point où elle en était. Rien en elle qui fût encore surréaliste, sauf d'assez loin, ou qui répondît vraiment aux postulats précisés par l'écrivain en 1925 dans Le Surréalisme et la Peinture. l’œuvre parisienne de Lam obéissait   un souci de stylistique nullement caché, comme à des préoccupations de métier ou d'esthétique toujours considé­rées comme suspectes, voire mises en accusation, par le maître surréaliste.

L'inspiration des peintures parisiennes alliait la plastique africaine à un certain formalisme cubiste.. Or, le cubisme, qualifié par Breton de "mot dérisoire", comportait un intellectua­lisme volontaire, une organisation élaborée des toiles, et s'opposait ainsi à l'activité créatrice reconnue pour la seule douée de valeur par le surréalisme, savoir: «la dictée de la pensée, en dehors de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale»

Le surréalisme écartait la "préoccupation" des moyens arti­sanaux de la peinture, pour mieux déterminer sa fin, laquelle ne se distinguait pas de celle qu'il assignait à la littérature et à toute activité: une subversion, capable de délivrer l'homme des contraintes du réel, de requalifier la vie. La peinture, de ce point de vue, ne différait pas de la poésie; elle était poésie, dans le sens absolu du terme, une façon de vivre. Pas plus que celle-ci ne se ramenait au "poème", celle-là ne se réduisait au "tableau". Il importait non "d'écrire" ou de "peindre" —sauf au second degré—mais de refaire l'entendement humain par une réconciliation de l'oni­rique et de l'imaginaire avec le réel, et de reconnaître tous pouvoirs à la vision poétique.

Pourtant Breton pressentit la voie qu'emprunterait bientôt le Cubain vers un. lointain intérieur, vers un monde visionnaire. Le cubisme et l’art africain avaient dejà permis des métamorphoses libératrices de la forme(Breton vouait l’imitation aux gémonies) La caution donnée par Picasso à Lam fut pour Breton déterminante. Il l’écrivit lui-même en 1941 «Puisque, avec Lam, il s'agit comme jamais de peinture, la déférence me commandait de faire passer l'opinion de Picasso avant la mienne. Je témoigne avant tout de son plaisir si parfaitement informé devant de telles œuvres."

Lam de son coté trouvait chez André Breton un esprit depuis longtemps averti des cultures "primitives»(océaniennes plus qu’africaines). Dans l'art océa­nien, dans celui des Indiens d'Amérique du Nord ou des Celtes, le poète admirait des métaphores actives, toujours prêtes à devenir autres, à se changer en nouveaux signes —une sorte de dynamique de la métaphore, image des métamor­phoses et de l'imaginaire délivré du poids réaliste. Ainsi conçu, l'art océanien se confondait avec la poésie même, et Breton pouvait reconnaître «la fascination exercée par lui sur la démarche surréaliste »

Il y avait, entre les deux hommes, une rencontre, dans le sens plein du mot. Le non-réalisme que l'oeuvre de Lam, après la première période, ne tardera pas à manifester, s'accordera, quoi qu'il en soit, avec le choix et la pensée de Breton, et même, dans une large mesure, son œuvre les illustrera. L'extrême atten­tion de l'écrivain aux mythes et à leur signification, l'intérêt du futur auteur à' Arcâne 17 pour les Alchimistes et la Connais­sance ésotérique, devaient non moins complaire au peintre. Leur rencontre prit, d'ailleurs, une forme concrète.

 

C'est à Lam, non pas à un autre de ses amis, qu'André Breton demanda, en 1941, des dessins pour son poème Fata Morgana.(interdit par vichy)

 

.  Quoiqu’il en soit, L’experience marseillaise va être prépondérante : Breton dans la mise en œuvre de « l’automatisme psychique »(l’inconscient) anime des séances collectives, jeux de la vérité , « cadavres exquis », ou des  créations collectives, comme pour le fameux Jeu de Marseille(variante surréaliste du tarot) elles seront décisives sur  la capacité de Lam à exprimer des mondes intérieurs jusqu'alors restés muets. Ceci éclaire par ailleurs son intérêt pour la psychologie jungienne de l'incon­scient qui, par rapport à celle de Freud, articule le travail de la conscience individuelle à des couches collectives, pointant vers des archetypes archaïques et universels. l’expérience artistique laisse alors, par  vagues libératoires ,remonter un matériau enfoui, hors d'atteinte de la conscience,de réminiscences ancestrales. Lorsque Breton proposa à Lam d'illustrer le poème qu'il venait d'écrire, Fata Morgana, c'est un flot d'images toutes nouvelles qui sortit de la plume du cubain et d’abord celle que le hasard objectif cher aux surréaliste lui mit sous les yeux dès le premier paragraphe du poème « Ce matin, la fille de la montagne tient sur ses genoux un accordéon de chauves-souris blanches ».de nouveau surgissait l’image  la chauve sourisqui avait angoissé son enfance et qu’il avait aussi trouvé chez GOYA mais  dont la éminiscence était cette fois libératrice :

 

Un style inédit, un vocabulaire plastique original et une indépendance, une liberté inouïes de la ligne s'affirment subitement sur la page, comme si les traditions et les censures liées au passé s'étaient brusquement évanouies. Sous sa plume revient la femme, thème qui l'avait tant sollicité durant les années parisiennes, mais cette fois dégagée de son environnement de murs et de sols carrelés et de la dure géométrie qui l'emprisonnait. Des figures féminines étincelantes d'étoiles parsemant leurs cheveux, libres de tout cadre et couvertes de signes floraux et d'autres signes encore, plus énigmatiques, ouvrent un espace de liberté qui résonne comme en écho aux rêves d'évasion et de voyage peuplant à cette heure le poème de Breton. La fée Morgane y suscite ses mirages au sommet de l'Etna et appelle d'autres mirages qui auront leur théâtre près de la Soufrière ou sur le Morne Rouge, quand la reconnexion avec l'univers caraïbe aura été scellée.

Cet exercice de libération passe aussi, chez Lam, par une révolution de son dessin. La plume court sur le papier, griffe page après page. Parfois, sans même se lever de sa chaise, Lam entreprend trois ou quatre dessins en une seule séance. On y sent du plaisir, de la vitesse et une sûreté du trait qui semble parler une langue plus intime. Le rapport au monde extérieur, encore si présent dans les dernières peintures, s'évapore comme par enchantement, sous l'effet des filtres de Morgane.

 

Le plus étrange pour nous est sans doute le constat que dans cet interlude marseillais, Lam commence à égrener sur le papier des objets symboles qui prendront toute leur importance après le retour à Cuba, et pour toujours, dans son vocabulaire pictural. Le grand nez et sa bouche que prolonge un menton agrémenté de signes de sexualité féminins et masculins, les yeux redoublés, les cornes qui orneront les visages et les masques d'Elegguâ (vodun yoruba) : tout un arsenal de signes inédits, dont le poignard, ou couteau de boucher, n est pas le plus innocent.

Dans les dessins qu'il réalisa durant ces jours qui précèdent un départ encore incertain, on voit également apparaître, sur la carte qu'il dessine pour Lautréamont, le motif de l'œil enfermé dans son losange, comme une duplication de l'œil maçonnique des Lumières en son triangle, qui marquera un très grand nombre de ses peintures à partir de 1942. On pourrait parler de l'invention d'un bestiaire humain, si cette notion ne paraissait pas exagérément paradoxale. Il est pourtant bien question de cela.

Ce tournant essentiel met en place les éléments d'une nouvelle esthétique qui s'affirmera, par étape, tout au long des années quarante et cinquante. L'anti-naturalisme qui naît alors spontanément sous sa plume rejoint l'affirmation soutenue depuis longtemps, mais jamais de manière décisive, de la primauté de la " construction " sur l'ancienne et traditionnelle " composition " du tableau. Lam découvre à l'occasion de cette libération ce qui l'avait toujours secrètement animé : le désir de produire une grammaire de la création, dont les éléments construits ensemble constitueraient en soi une vision du monde. Il était en train de découvrir, à travers ces dessins jetés précipitamment sur le papier, la voie expres­sive qui éviterait le sentimentalisme psychologique. Alors enfin il allait pouvoir construire le théâtre hiératique, impersonnel et intemporel, auquel il aspirait. LAM TEXTES DE JACQUES LEENHARDT

 

Le 25 mars 1941,fuyant la France de vichy  Lam et Helena Holzer s'embarquent à bord du « Capitaine Paul Lemerle » en compagnie de 300 autres artistes et intellectuels en direction de la Martinique. André Breton et Claude Lévi-Strauss sont du voyage.

 
 

(A suivre)

 

 

 

"IL A LE DROIT,LUI...IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM (2)

. «Lorsque je quittai Cuba, nous dit Lam, j'avais l'inten­tion d'aller à Paris, de m'y installer. Madrid ne devait être qu'une étape sur le chemin. J'y suis resté longtemps, pour plusieurs raisons. D'abord, l'espagnol était ma langue, je ne savais pas le français. Puis je tombai amoureux, me ma­riai. La guerre civile, ensuite...».

De 1923 à son retour à Cuba en 1941, l'itinérance de Lam, de La Havane à Madrid et Barcelone, puis de Paris à Marseille, suscitée initialement par le désir de parfaire sa formation artistique, va suivre en parallèle le cours des événements politiques dans lesquels il se trouvera engagé : de l'avènement de la république en Espagne à la guerre civile, de l'occupation allemande de la France à l'exil de ses amis surréalistes en Amérique. Or, c'est à cette pérégrination, en partie for­cée, qu'il devra de nouer un dialogue fructueux avec un univers de formes qui mêle primitivisme et modernisme.

 

Débarquant à la fin de 1923, Lam était parti avec l'idée de se rendre à Paris en passant par l'Espagne, mais il restera quatorze ans dans ce pays, à Madrid d'abord puis à Barcelone.Son destin d’artiste va ainsi s’annoncer   sous la loi de plusieurs arrachements : à la famille, à la communauté ethnique, au milieu social, aux traditions esthétiques. Et ce n'était pas rien, pour un Cubain quasiment né avec l'indépendance de l'île à peine arrachée à l'Espagne, que d'aller se former au cœur même de l'ancienne métropole coloniale

Sans préjudice des considérations précédentes, nous ne sau­rions omettre certains événements de sa vie pendant son séjour en Espagne. Ils eurent parfois une influence considé­rable sur l'évolution de son art et de sa pensée.

Lam ne cache pas l'accueil sympathique dont il bénéficia. Le Cubanito plaisait. «J'avais un charme physique», dit-il, et la preuve nous en est donnée par ce séduisant portrait qu'il fait de lui-même en 1924, l'an qui suivit son arrivée —un dessin au crayon sépia, respectueux de l'enseignement académique, bien établi, sans doute heureusement fidèle. Sa longue silhouette devait évoquer, pour les Madrilènes, les minces palmiers de l'île lointaine. Il apportait un air de Tropiques. A cela s'ajoutait le feu de ses propos sur l'art: «Je m'étais mis dans le ventre toute la Renaissance!» On l'invitait. Il eut des amis, entre autres déjeunes artistes, des écrivains, tel le grand Alejo Carpentier, un maître d'école, un curé .

Il quittait parfois la capitale, visitait la province. Dans les campagnes, il constata que la condition des paysans espagnols n'était guère supérieure à celle des travailleurs agricoles cubains. «Je retrouvais le climat colonial.» L'Espagne avait donc ses déshérités. Il se sentait de leur côté. MAXPOL FOUCHET.WIFREDO LAM 

 

 

Pendant les deux premières années passées à Madrid, il partagera son temps entre l'atelier de Fernando Alvarez de Sotomayor, (où il  reçoit une formation académique ) mais aussssi l’Académie libre(où il rencontre un art plus moderne) et le musée du Prado .Puis il séjourne à Cuenca, avant de revenir dans la capitale avec Eva Piriz, qu'il épousera et dont il aura un enfant en 1929. Cette même année, Lam découvre les œuvres de Gargallo, de Juan Gris et de Picasso.

Profondément bouleversé par le décès de son fils et de sa femme, Wifredo Lam quitte Madrid à l'été de 1931 pour se rendre, à l'instigation du peintre Anselme Carretero, à Léon. Il y restera jusqu'à la fin de 1932, et exposera en avril, puis en mai, près d'une vingtaine de portraits et de paysages. De retour à Madrid, il partage les idéaux poli­tiques et culturels sur lesquels se fonde la nou­velle République espagnole avec, parmi d'autres, ses compatriotes, Nicolas Guillén et Alejo Carpentier, le Guatémaltèque Miguel Angel Asturias et l'Allemand Carl Einstein, (l’un des premiers découvreur de l’art « négre »).

Trois ans plus tard, en juillet 1936, le déclenchement de la guerre civile l'amène à s'engager dans la défense de la république. Il réalise des affiches antifran­quistes et assure diverses responsabilités dans une usine d'armement. La manipulation de substances toxiques pendant la fabrication d'ex­plosifs ayant affecté sa santé, il sera envoyé au printemps de 1937 dans un sanatorium, aux Caldes de Montbui, près de Barcelone. Rétabli, il résidera dans la métropole catalane jusqu'à son départ pour Paris. Recommandé à Picasso par un sculpteur catalan Manolo Hugué,  il quitte  l’Espagne pour la France, au printemps 1938.

Cette première période de la vie de Lam verra  converger des phénomènes marquants pour sa formation. : le premier, d'ordre biographique, ajoute aux arrachements le   drame particulièrement douloureux  évoqué  précédemment: celui de voir l’année suivant son mariage et la naissance de son fils, l’enfant et la mère mourir de tuberculose. Ce double malheur le plongera dans un état d’hallucination  où il va vivre des scènes terribles. La profonde douleur de Lam sera exprimée dans ses nombreux tableaux de mère et enfant.

La guerre, autre  phénomène marquant 

: Lam l'a vécue sur plusieurs territoires successifs. Ainsi, l'enfance cubaine de Wifredo s’était  déroulée dans un climat extrêmement troublé et sous le signe de frustrations politiques majeures. L’ile  n’y connait qu’une une indépendance limitée  par les Etats Unis . Cette indépendance factice est le résultat décevant  de la lutte menée depuis des décennies contre l'Espagne coloniale par le parti révolutionnaire, qui était parvenu à réunir les métis afro-cubains, les anciens esclaves noirs et une partie de la petite bourgeoisie éprise d'indépendance. La guerre omniprésente le rattrapera en Espagne, lorsqu'il s'engagera dans les colonnes républicaines pour la défense de Madrid. C'est alors qu'il acquerra vraiment une conscience politique sous l'influence de son ami Faustino Cordon, un médecin qui l'initiera à la pensée marxiste. Il  affrontera enfin, une fois encore, la guerre au moment de l'invasion de la France par les troupes hitlériennes et qu'il sera obligé de s'exiler à nouveau..

 

 

Aussi les fastes du Prado décevront l’artiste à la recherche surtout d’une peinture contestataire  capable d'exprimer la violence et l'utopie dont il se sent lui-même travaillé de l'intérieur. Plutôt que de s'attarder devant le spectacle " de la peinture de cour », dont il perçoit la vacuité  derrière la beauté des tissus et le brillant des bijoux, il se familiarisera avec les mondes marginaux et fantastiques, entre terreur et millénarisme, des écoles du nord de l'Europe. Le Breughel du Triomphe de la Mort le retiendra particulièrement, comme l'image d'un monde fou de crimes et de douleurs.  Il y rencontrera surtout  les deux grandes figures de la période troublée de la première Renaissance  dans un monde partagé entre la croyance et le doute, tourmenté par les horreurs de la guerre et de la peste: Jérôme Bosch et Albrecht Durer. Chez eux, Lam puisera une interrogation sur le fantastique qui  constituera le fondement énigmatique de son œuvre  en articulant les forces religieuses des  cultes  africains  et syncrétiques, l’utopie, et  le surréalisme.

 

À travers sa lecture des gravures de Durer comme L'Apocalypse, Melancolia  ou Le Chevalier et la Mort, qui sont ses préférées, Lam nous fait comprendre l'articulation jusqu'alors inimaginable qui sera au cœur de toute son œuvre. Il explique comment il pourra peindre, d'un même geste et sur une même toile, des figures qui appartiennent culturellement à l'univers du vaudou ou à la santeria, en même temps qu'elles se rattachent aux images d'une Europe angoissée dont il se sent non moins l'héritier. Derrière Bosch, Breughel ou Durer, il voit Schongauer, Callot et Goya, toutes les horreurs de toutes les guerres, sur l'horizon desquelles il se construit, à son propre usage, une tradition artistique indispensable pour comprendre le monde contemporain. Car les siècles ne comptent pour rien quand il s'agit de destin et de croyance. Lam est convaincu que sur ce plan, l'histoire n'avance pas et que toutes les périodes produisent la même terreur, raison pour laquelle son art s'inscrit dans une histoire dont il renouvelle les formes mais non pas l'essence. Lam ne s'interrogera pas, comme ses contemporains, sur la question de savoir s'il serait abstrait ou figuratif. Son recours à des figures fantastiques dépasse cette opposition.LAM TEXTES DE JACQUES LEENHARDT

De cette période espagnole on a signalé plusieurs œuvres caractéristiques.  Datés de 1925 et 1927, trois portraits de gens du peuple, des paysans peut-être. Trois oeuvres "classiques", appliquées, où se révèlent  une volonté de réalisme et le souci d'un témoignage social. Le visage de l'homme semble cuit et recuit par le soleil; une sorte de volonté agressive s'y décèle: les méplats sont fortement précisés par l'éclairage. Lam s'est complu à dessiner le lacis des rides, les sillons creusés dans la chair par les ans, le ravinement du temps pareil au creusement de la terre par les pluies, à son craquèlement par la violence solaire. Austères, expressives, elles rappellent  les premiers dessins de Van Gogh, ceux du pays noir des mines.

Par contre d’autres œuvres comme « le paysage de la ventas » ou la « fenêtre » qui n’est pas sans rappeler Matisse, révèlent  combien le peintre  s'est libéré de l'en­seignement traditionaliste. . Le dépouillement, atteint ici sa plus forte rigueur. Le "géométrisme" en arrive même à l'épure. Les courbes et les droites s'y répondent selon une alternance ré­fléchie. Les différentes composantes du tableau se réduisent à des signes linéaires, que Lam ne craint pas de souligner, d'accentuer. La verticale de la fenêtre à gauche, les hori­zontales appuyées du balcon, les obliques du carrelage, confèrent à la toile une dimension spatiale, non par les procédés de la perspective traditionnelle, mais par un gra­phisme qui la symbolise.

 

 

 

Violence sociale et historique, comme dépouillement esthétique et formel voila ce qui va caractériser la recherche du peintre dans les années à venir :

L'art de Lam est intraitable, son imaginaire est violent, ses lignes sont des flèches et des angles perçants. Rien d'amène dans l'œuvre qu'il développera à partir de 1942. Dans l'après-coup de toutes les violences du temps, Lam se refuse à toute réconciliation. Et cependant, ce qui prime n'est pas l'aigreur mais plutôt un combat qui se développe sur l'horizon de la justice et de la lutte. Aujourd'hui l'art se trouve placé face aux fleuves de sang répandus par la guerre, à la douleur infinie des camps de concentration, aux morts inutiles dans des nuits sans matins, à la terreur, à la peur, à l'angoisse. Une fois encore, rien ne viendra abolir chez Lam cette prise de conscience tragique et combattante. Ni la paix revenue, ni la révolution cubaine triomphante, ni le confort acquis par un artiste dont la place est désormais reconnue, rien n'altérera la virulence de la blessure, la primauté de la conscience de lutte. De ce point de vue, la chronologie importe au regard de l'évolution des styles figuratifs mis en œuvre, non à celui de l'inspiration qui les nourrit…. JACQUES LEENHARDT OP CITE. 

 

En 1938, Lam quitte l'Espagne pour Paris. Peu avant son départ, il rencontre Helena Holzer, qui deviendra sa femme en 1944. Sa rencontre avec Picasso, dans son studio de la rue des Grands Augustins sera  décisive .D’abord dans sa  sa petite chambre de l'hôtel de Suède, puis  dans son atelier à Montparnasse, il  produira à son premier séjour à Paris près de cent cinq peintures.

Le séjour parisien (1938-1941) qui prend la suite de la guerre d'Espagne semble,en effet,  placé sous le signe de Picasso, chez qui Lam est introduit par une recommandation de son ami Manolo Hugué. A tous les motifs d'admirer son aîné sur le plan pictural s'ajoutaient les affinités politiques. Picasso défendait la cause des républicains espagnols. Il devait même, accepter la charge de directeur du Prado, et sauver ainsi de nombreux trésors artistiques.

« II est probable que Picasso a trou­vé chez Lam la seule confirmation à laquelle il pouvait tenir, celle de l'homme ayant accompli par  rapport au sien le chemin inverse : atteindre, à partir du merveilleux primitif qu'il porte en lui, le point de conscience le plus haut, en s'assimilant pour cela les plus savantes disciplines de l'arl européen, ce point de conscience étant aussi le point de rencontre avec l'artiste - Picasso - au départ le plus maître de [ces] disciplines mais qui a posé la nécessité d'un constant retour aux prin­cipes pour être à même de renouer avec le merveilleux ».ANDRE BRETON

Le peintre au faîte de sa célébrité, prend immédiatement le Cubain en amitié et l'introduit auprès de ses amis peintres (Braque, Matisse, Mira, Léger), de marchands et de critiques comme Kahnweiler et Zervos, et de poètes comme Leiris, Éluard et Tzara. Dora Maar, alors compagne de Picasso, le présente à Breton, avec lequel toutefois il ne tissera de véritables relations que deux ans plus tard, durant le séjour de Marseille.  Ce sera d'ailleurs elle qui prendra soin des tableaux confiés par Lam à Picasso au moment de quitter Paris. Lam prit donc place parmi ceux qui non seulement constituaient une incomparable  "avant-garde" de la pensée française, mais encore représentaient de l'esprit contemporain quelques-unes des démarches les plus avancées, les plus transformatrices de la sensibilité. Enfin Picasso eut le mérite de recommander son ami à un connaisseur sagace de l'art vivant, Pierre Loeb,et  qui consacrait sa galerie aux œuvres de peintres significatifs ou remarquables. Séduit par celles de Lam, il lui proposa un contrat, et c'est chez lui qu'eut lieu, du 30 juin au 14 juillet 1939, la première exposition parisienne de Wifredo.

J'ai participé à la guerre civile. Cela m'a donné une position critique que je n'avais pas avant. Quand je suis arrivé à Paris, après la chute de la République, je me suis mis à peindre ce qui avait le plus de sens pour moi. Et de façon automatique, comme disent les surréalistes, ce monde est sorti de moi. Cela veut dire que je portais tout ça dans mon subconscient et qu'en me laissant porter par la peinture automatique, à travers ce dessin non pensé où on ne sait pas ce qu'on va peindre, a surgi de moi ce monde si étrange1."

 

Ce qui d'abord s'impose, dans les peintures exécutées à Paris par Wifredo Lam, c'est l'unité du caractère, si marquée, que l'on peut parler de "série", ou mieux encore d'une "époque". L'enjolivement facile est absent. Le peintre écarte l'anecdotique, le circonstanciel. Il n’y a pas tant des sujets que des thèmes récurrents dont  le principal est la maternité.

 

C'est sans doute autour de la conception du portrait que se situent les enjeux les plus importants des années parisiennes.  Sauf exceptions, l’ensemble se compose de  figures .Celles-ci, pour la plupart, ne se présentent pas de trois quarts ni de profil, mais de face, obéissant à une décision de frontalité de manière à renforcer l'aspect hiératique de la figure... Elles emplissent la surface du tableau, ne lais­sant que des marges restreintes, occupées de temps à autre par des indications purement graphiques de perspective. Traitées parfois à l'huile, ce sont en général des gouaches. Lam va donc  passer d'une représentation moderniste de la figure féminine, objet principal de ses tableaux d'alors, à une technique de composition qui arrache à la figure toute marque de singularité ou toute référence à une circonstance particulière.

  On pourrait dire que si, chez Giacometti, la redondance du trait et son retour sur lui-même expriment la tentative de cerner au plus près la vérité d'une personne, chez Lam au contraire, la reprise tend à éloigner tout ce qui pourrait valoir comme singularité. Le visage de la femme se fait, au fil des tableaux, de plus en plus impersonnel, c'est-à-dire aussi, plus universel. Le seul élément qui inscrit de la variété dans ces " portraits " est le traitement des yeux : clairs ou foncés, ouverts ou fermés, parfois réduits à une simple barre horizontale, plus formelle encore. On voit défiler ainsi toute la gamme des regards élaborés par les peintres des avant-gardes : regards blancs de Modigliani, noirs des icônes byzantines chères à Jawlensky, anguleux à la manière des cubistes. Les yeux ne sont plus le miroir d'une psyché individuelle, mais l'équivalent d'un masque, la figure d'une humanité générique. Alors qu'habituel­lement le portrait capture l'universel dans les limites de l'individu, ceux de Lam tentent au contraire de faire prévaloir l'espèce sur l'individu. À force d'éviter le trait caractéristique qui rend chacun différend de son voisin, la peinture de Lam construit des unités de signification à vocation universelle qu'elle articulera Ce travail engagé dès les années parisiennes donnera toute sa mesure après la nouvelle rupture que constituera le retour aux Caraïbes en 1941.MAXPOL FOUCHET.WIFREDO LAM

L'exclusion des détails n'est pas moins manifeste, souvent poussée à l'extrême. Ainsi l'aréole et la pointe des ne sont-elles pas représentées, et les seins eux-mêmes sont-ils seulement indiqués par des triangles par des pastilles rondes de couleur quasi uniforme. Quant au traditionnel modelé par les ombres, il est soit réduit au minimum, soit écarté, comme si le peintre le jugeait préjudiciable à la frontalité. L’effort de l’artiste est ainsi  entièrement  consacré à transformer la peinture en réalité plastique homogène, comme le cubisme s'y était, à sa façon, employé.

Au graphisme revient un rôle capital. Le trait du pinceau, large, appuyé, équivaut parfois à un cerne, cloisonnant les diverses parties. D'autres fonctions lui sont dévolues. Dans le Nu couché de 1939, son épaisseur dans le contour de la partie inférieure du corps, sa légèreté ou son évanouissement sur le contour du haut, donnent une équivalence du volume, du poids de la figure allongée; la signification du volume par un trait plus ou moins accusé, moyen déjà utilisé par Manet dans son Olympia, bannit le trompe-l'œil. Le trait, d'ailleurs, ne se borne pas à définir les formes, il devient une "valeur" en soi, de même qu'il lui appartient d'être, le cas échéant, un emblème de l'es­pace.

 

Parentes  de  certaines  images  des  iconographies  anciennes ou primitives  ces figures incitent les commentateurs à les qualifier de "'hiératiques". L'adjec­tif naît spontanément sous  la plume.   Il leur convient.   En revanche,  nous  ne  partageons  pas  l'avis  de  certains,  plus exacts d'ordinaire, qui les jugent "inexpressives", ou propres à  montrer "une  tranquillité  apparente",  une "sérénité". C'est oublier nombre d'entre elles.  Outre que l'on songe, en face de telle Maternité, au deuil vécu par Lam en Espagne, on  participe  à  l'angoisse  qu'exprimé  la  gouache  intitulée Père et fils: le premier, au masque douloureux, semble serrer contre lui son enfant pour le protéger,  celui-ci vainement écarter un péril. Que penser du Désastre? Devant une tête coupée, à la langue pendante, posée à même une table, se tiennent deux femmes. L'une est comme pétrifiée. L'autre porte sa main droite à son cou, et de la gauche se cache les Lam, en France, n'oublie pas l'effondrement de la république espagnole. Cette tragédie l'habite. Son ami Picasso —dont l'oeuvre, d'ailleurs, est une chronique à la fois personnelle et collective— avait peint, en 1937, Guernica, insoutenable fresque de la souffrance, de la révolte, de l'espoir. Lam, en 1938, dresse deux figures de femmes d'une intensité pathé­tique, sous le plus explicite des titres: Douleur de l’Espagne.  Compte tenu de ses dimensions inférieures, l'oeuvre, ne craignons pas de l'affirmer, ne le cède pas en force à la première. Les deux personnages paraissent soudés par l'événement, reliés par une même conscience. Les lignes obliques conduisent, à travers une base déserte aux tons froids, vers l'emmêlement des bras. Les triangles tronqués des robes évoquent une décapitation générale, la rupture d'une montée, cependant que la chevelure à droite, effilée, suggère l'idée d'un poignard plongé de haut en bas, cruel. Les deux femmes sont représentées comme des témoins. Celle-ci, se rejetant en arrière dans un mouvement de recul, se voile la face, et les doigts tendus de sa main gauche désespérément invoquent on ne sait quelle puissance. Le visage incliné de sa compagne est tout empreint d'une tris­tesse apitoyée, méditative, intérieure. Couple inoubliable, poignant, où s'unissent le symbole et la réalité. Massif, puis­sant et sans faille, sculptural à sa façon. Ainsi le peintre, grâce à l'économie des moyens, par une concentration dé­terminée, présente-t-il à notre regard une équivalence de ce qu'était le rôle du choeur dans la tragédie antique.. MAXPOL FOUCHET.WIFREDO LAM 

 

Les œuvres de cette époque, montrent donc chez Lam une volonté d'affronter les problèmes de son art.  Durant ses années parisiennes, le peintre parvient enfin à se placer résolument face aux débats sur l'art moderne, à ses thèmes et à ses techniques. Il se livre alors sur la toile à une vaste expérimentation stylistique dont son travail, riche et varié, porte le témoignage.Dès cette époque, Lam semble avoir trouvé dans la synthèse du cubisme analytique une manière de figurer qui convient à son expérience personnelle d'un monde fragmenté , contradictoire, tragique.

En 1939, ses  gouaches furent exposées aux Péris Galleries de New York, en même temps que des dessins de Pablo Picasso. On a très vite comparé les deux artistes, rapproché leur  deux manières (l’interprétation des visages par exemples), voire fait de Lam un simple suiveur de Picasso. Est ce  a dire qu’il y a une action directe de celui-ci (en évolution constante lui aussi) sur son ami ? Lam qui avait dit ressenti une véritable « commotion » lors de sa découverte de Picasso à Madrid devait plus tard circonscrire l’influence de l’artiste catalan.

«Mon monde l'a subie, parce que Picasso était le maître de notre temps. Même Picasso fut influencé par Picasso! Mais, en Espagne, quand je peignais des taureaux, je n'avais pas vu les siens. J'avais fait des peintures de style synthétique, tournées vers la simplification des formes, avant de décou­vrir les siennes. Nos interprétations plastiques se rejoignaient. Le tempérament espagnol, je le connaissais, j'avais vécu, souffert, dans son pays. Plus que d'influence, il faudrait parler d'une saturation d''esprit. Il n'y eut pas d'imitation, mais Picasso pouvait facilement habiter dans mon esprit, rien en lui ne m'était étranger.»

«En revanche, la confiance en ce que je faisais, je l'ai puisée dans son  approbation.»

 

A SUIVRE

"IL A LE DROIT,LUI...IL EST NEGRE!" L'OEUVRE METISSE DE WIFREDO LAM.(1)

« Liseur d'entrailles et de destins violets

Récitant de macumbas

Mon frère

Que cherches-tu à travers ces forêts

De corne de sabots d'ailes de chevaux » 

 - Aimé Césaire, " Wifredo Lam...", Moi, laminaire... –

« Wifredo Lam, homme multiculturel, interculturel, qui unissait en lui les quatre continents, restera une référence pour les générations à venir. Il est le pionnier d'un art universel métissé, issu du Tiers Monde. Il est et sera présent dans toute sa grandeur sur la planète toute entière, enfin sera celui «qui rappelle le monde moderne à la terreur et a la ferveur premières», selon la parole d'un de ses frères,. »Aimé Césaire.

(C’est moi qui souligne dans les extraits de textes)

 
 

Comme l’écrit Pierre GAUDIBERT, dans sa préface au livre consacre à LAM METIS ED.DAPPER,il est désormais possible aujourd'hui de retracer dans son entier la trajectoire de Wifredo Lam et de la situer dans l'histoire de l'art moderne, celle d'un peintre cubain, c'est-à-dire latino-africain, devenu universel. Un élargissement progressif, depuis l'espace local de la naissance et de l'enfance, une petite cité de la côte nord de Cuba, à toutes les composantes de son héritage familial et à un nomadisme planétaire, qui le conduisit de l'Europe aux Etats-Unis, du Kenya en Afrique et Inde en Asie; une formation acadé­mique à Cuba et en Espagne, la découverte au musée du Prado du Gréco, de Goya, de Jérôme Bosch et de Breughel, surtout celle de Durer, ainsi que des peintres "révolutionnaires" européens de la pre­mière moitié du XXe siècle. La venue à Paris après la guerre civile espagnole, l'amitié de Picasso qui jouera le rôle d'un incitateur à la liberté et non d'un maître à imiter, la rencontre des surréalistes et leur impact sur son œuvre dès le regroupement de Marseille, le retour au pays natal, « l'élaboration en 1943 d'une œuvre maîtresse, La Jungle qui fit scandale lors de sa première apparition publique à la galerie Pierre Matisse de New York, avant d'aller rejoindre le Guernica de Picasso au Musée d'art moderne de la même métropole. Désormais la voie était ouverte à sa propre alchimie... »

 

Cadet de huit enfants ,Wifredo Lam (Wifredo Oscar de la Concepciôn Lam y Castilla) est  né le 8 décembre 1902, année de la proclamation de la république de Cuba, à Sagua la Grande (province de Villa Clara). Son père, Lam Yam Chinois lettré venu de Canton, joignait à des activités artisanales celle d'écrivain public auprès des membres de sa communauté d'origine. Sa mère, Ana Serafina Castilla  était de double ascendance : africaine par sa mère, déportée des terres kongo, et hispanique par son père, descendant d'Alvar Nunez Cabeza de Vaca (ça 1500-ça 1560), l'un des rares défenseurs des peuples amérindiens pendant la Conquista.(l’enfant Lam eut son enfance bercée par les récits des faits et gestes de cet ançêtre surnommé « main coupée »).

Elevé dans un environnement qui mêlait le catho­licisme aux cultes voués aux dieux d'Afrique, le jeune Lam fut introduit, mais sans y être véritablement initié, dans la santeria par sa « marraine »en religion, Mantonica Wilson. Laquelle décela qu'il était placé sous la tutelle du dieu Shangô et, de surcroît, qu'il disposait des qualités mentales et spirituelles qu'exigé l'exercice de la divination

 

 

Il est donc nécessaire d’évoquer d’abord  les Antilles  (et donc Cuba) au départ de ce qui fut un parcours initiatique. Toutes LES Antilles  furent peuplées de manière semblable, par des immigrants volontaires ou forcés: Européens, qui se les approprièrent et y régnèrent en maîtres; Noirs déportés d'Afrique, réduits en esclavage par les premiers; Métis, qui naquirent de la rencontre de ces deux éléments. Par la suite, d'autres étrangers arrivèrent, souvent de très loin, d'Asie par exemple. Malgré cette similitude de peuplement, les Iles diffèrent pourtant sur le plan humain. Elles subirent longtemps la loi de trois puissances non identiques par l'esprit. l'Espagne, la Grande-Bretagne. La Jamaïque vit à l'anglaise; la Martinique, la Guadeloupe ont des habitudes françaises. La "culture antillaise" se présente encore à l'état de syncrétisme, où se mélangent les apports des an­ciens dominateurs et ceux des traditions africaines, intro­duites par les esclaves. Néanmoins cette culture prend consci­ence de soi, se précise dans les revendications politiques, dans les œuvres des écrivains, des artistes

Aussi bien la réalité de Cuba et des Antilles ne fut-elle ja­mais pour Wifredo Lam lettre morte —il lui consacra un texte en 1972, une sorte de poème lyrique.

 "Lumière!"

Au cri de la vigie à une heure du matin, une nuit d'octobre 1492, répond la voix de Christophe Colomb : "C'est la terre". La terre est féerique, perpétuelle voyageuse dans un espace sans limites. Jailli des quatre points cardinaux,l’rhomme se rue vers le Nouveau Monde, alors que Cuba devient le carrefour

où tous les brigands se rassemblent, maîtres, pourvoyeurs d'esclaves, et d'esclaves.

Tandis que le continent africain se dépeuple, l'Espagne castillane envoie tous ses cadets, tous ses juifs et tous ses arabes — Isabelle la Catholique expulse tous les convertis et vide les prisons— pour peupler le Nouveau Monde. Pour qu'ils conquièrent ainsi leur liberté : liberté d'apprivoiser les sauvages, de les exploiter jusqu'à la mort. Soif de l'or, volonté de puissance et d'indépendance. Après sont venus les autres : les Catalans, les Galiciens... et finalement les Chinois. Tels sont les ancêtres que Wifredo Lam revendique et, plus que personne, il représente l'héritage de la convulsion de l'homme et de la terre. Le Nouveau Monde! La terre de Cuba, si longtemps isolée au milieu de la mer des Caraïbes, une mer infestée de requins, de pirates, d'esclaves et de rebelles de toute espèce [...]"

 

 

Les espagnols installèrent l’Espagne à Cuba en projetant sur le pays leurs institutions dont leur religion mais aussi l’image de leur villes et villages (les vieux quartiers de la Havane !).Mais d’abord en moins d’un siècle ils décimèrent les indiens(dont Colomb avait célébré la douceur) par le travail forcé, les épidémies l’acculturation..  Arrivés pourtant dans l'île environ mille ans avant notre ère, les Si-boney, d'origine aztèque selon certains, modifiaient la forme des coquillages marins, afin de s'en servir pour divers usages, taillaient des symboles de pierre, composaient des colliers avec des vertèbres de poisson. D'autres, les Taïno, survenus plus tard, peu avant les Espagnols, ornaient de figures leurs poteries, gravaient des motifs géométriques sur des plateaux d'offrande et des sièges cérémoniels, manifestant ainsi des dons décoratifs. Des statuettes évoquent leur monde peuplé de divinités. D’eux pourtant, il ne reste que quelques vestiges.

La main d’œuvre indienne disparue,il fallait en trouver une autre pour servir dans les plantations : En 1595, un siècle après l'arrivée de Colomb, le roi d'Espagne donne satisfaction à ses sujets lointains: il autorise le transfert à Cuba des esclaves afri­cains. La culture de la canne à sucre va prendre son plein essor. Ce fut la traite négrière, douze à quinze millions de Noirs arrachés à l'Afrique en trois siècles, dont un million d'esclaves environ, peut-être davantage, déportés à Cuba.

"Étonnante vitalité de l'Afrique! Quoi qu'il en fût, elle était à Cuba. Elle s'y enracinait. Les esclaves avaient ap­porté avec eux ses coutumes, ses pratiques, ses croyances, son génie. Ses dieux n'étaient pas morts dans les cales de la Traite. Ils cicatrisaient les blessures creusées par les lanières dans la chair noire. L'invisible, sur lequel ils régnaient, se confondait maintenant avec la terre originelle perdue.

Dans le soir des plantations, après le labeur épuisant du jour, des danses reprenaient, celles qui relient les vivants aux Ancêtres générateurs, aux forces magiques du monde. Prohibés, les rites devenaient secrets, persistaient sous le couvert du culte des maîtres, Proscrites, les divinités du Dahomey, du Congo, de Guinée, se cachaient sous les noms et les attributs de celles qu'imposaient les Blancs et leurs prêtres. Après tout, il ne s'agissait que d'avatars, et les dieux doubles ont peut-être un double pouvoir... Cuba fut de ces lieux où le syncrétisme montre comment les hommes inventent leurs dieux et leur sacré. »MAX POL FOUCHET.WIFREDO LAM.ED.CAHIERS D'ART.

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, Cuba vit arri­ver de nouveaux immigrants, certains d'Europe, mais d'autres, incomparablement plus nombreux, de la vieille Chine. Les Chinois effectuaient le voyage sans y être contraints, attirés par le Nouveau Monde, par ses possibilités, ses pro­messes. Dans l'Ile, beaucoup travaillèrent au sol. La plupart néanmoins préférèrent être employés dans les villes petites ou grandes. Industrieux, ils y accomplissaient des tâches modestes, avec l'espoir de s'élever dans la société, grâce à des économies accumulées avec patience et austérité. Artisans habiles, commerçants avisés, ils constituèrent des communautés à part. Bientôt ils eurent leur quartier à La Havane.

Parmi les Chinois débarqués dans l'Ile au siècle dernier, l'un d'eux s'appelait Lam Yam, nom qui signifie "l'homme- de- la-montagne- agreste-regardant-le- ciel".

 

La tentation est donc forte  d'expliquer par les origines d’un artiste le caractère de son œuvre. Aucun artiste créateur n'est indépendant de certaines fa­talités. Nul n'en est  pourtant dépendant, à moins qu'il ne le décide. Séparer Wifredo Lam d'une certaine ancestralité serait aussi déraisonnable que de trouver en celle-ci un déterminisme auquel son œuvre ne pouvait échapper.   Trois strates ont bien  métissé l’enfant Lam. celle des origines, celle des conquérants, celle des esclaves et des émigrants ; elles témoignaient du métissage historique de l'Ile, (dont la prédominance de l’Afrique)mais aussi de la persistance  de sa fécondité, de sa puissance de vie. À sa naissance l’enfant  bénéficia donc d'un legs à la fois africain, chinois, indien, espagnol. L'abus serait d'éclairer sa création par un recours constant à cette conjoncture. michel leiris dans le livre qu’il consacre au peintre le souligne : « L'on sait —ou l'on devrait savoir—qu'un homme ne doit guère que ses caractères corporels à la race ou aux races dont il est le produit »

Se borner à leur considération, c'est risquer de ne pas entrer dans le lieu où s'opère la transfiguration des événements en substance, où le vécu se mé­tamorphose en signes permanents de l'existence. Ainsi les souvenirs n'ont-ils pas à se satisfaire d'eux-mêmes, mais, sous peine de rester épisodiques, il leur faut devenir mémoire, afin de révéler leur action transformatrice, stylisante.

Plutôt que strict déterminisme il faut faire la part de ce qui va forger les fondements de  l’imaginaire de l’enfant et du futur artiste .

 

Sa mère, Ana Serafina Lam, était une métisse qui avait hérité les croyances afro-cubaines traditionnelles d'une mère congolaise déportée à Cuba comme esclave et affranchie par son mariage avec un mulâtre.Si les enseignements et les coutumes de son père l'ont indéniablement marqué, ce sont les pratiques culturelles et religieuses de sa mère qui ont joué un rôle déterminant dans sa formation. il entendait parler différentes langues africaines vernaculaires . Les Afro-Cubains de Sagua la Grande et des autres régions de l'île pratiquaient déjà les religions traditionnelles tout en se considérant comme des catholiques. Ils ne voyaient pas le fait d'aller à la messe ne les empêchait pas d'honorer les orishas (voudun yoruba)au cours de la même journée, d'autant que, dans ce système de croyance syncrétique, chaque divinité africaine s'incarne dans un ou plusieurs saints catholiques.

Wifredo Lam eut un  guide spirituel en la personne de sa marraine, celle qui lui ouvrit le monde des noirs, Mantonica Wilson, une des prêtresses couramment appelées santeras. Celle-ci officiait dans le culte de Shangô, sa divinité tutélaire ; Souffrait-on de quelque maladie, Mantonica d'abord invoquait Shangô,  le vodun  yoyouba dont l'ashè, la puissance sacrée, se symbolise dans une hache à double tranchant, le Maître du tonnerre, venu des pays de la Côte des Esclaves et  aujourd'hui  encore présent dans les cérémonies des Iles comme dans les candomblés du Brésil. Elle plaça  le jeune Wifredo Lam sous l'égide de cette divinité et il gardé toute sa vie l’amulette qu’elle lui confia..

Wifredo pénétrait  ainsi dans un monde peuplé d'invisibles. Dans les jardins vivaient des jumeaux mystérieux, les Ibéji. Il lui fallait se méfier des Cicirikus, esprits de petite taille, aux dents très pointues. «Ne va pas te baigner dans la rivière, lui conseillait la gué­risseuse, elle est habitée par les Guije. Ils te prendront et t'emporteront avec eux.» La sensibilité de l'enfant devait ainsi  être attirée par un monde autre, par une autre face des gens et des objets, par ce qui apparaît à travers l'épaisseur, et que certains sont seuls à voir.

"Quand j'étais petit, j'avais peur de mon imagination. Au bout de Sagua la Grande, près de notre maison que tu connais, commençait la forêt... Je te disais que, chez moi, on parlait des morts. Je n'ai pas vu de fan­tômes, mais je les inventais. Si je me promenais pendant la nuit, je craignais la lune, l'oeil de l'ombre. Je me sentais à part, différent des autres. Je ne sais pas d'où cela provient. Je suis ainsi depuis mon enfance…"

Hallucinations ? Angoisses ou fantasmes ? C’est l’artiste lui-même qui nous fait part de curieuses expériences enfantines dont il souligne l’importance. Au foyer familial, les miroirs l'attiraient et l'inquiétaient. Un jour qu'il se regarde dans l'un d'eux, il voit dit il une lumière derrière son visage, comme arrivée de loin... Bientôt, à côté de son reflet, se montre une seconde tête. Il ne pourra plus se regarder dans les glaces sans que se manifeste l'autre, un autre. «Les miroirs furent, pour moi, un mystère.» Le  second  visage disparut seulement lorsque Wifredo atteignit sa dix-huitième année. Cet étrange vision de sa jeunesse, on peut la retrouver dans certaines de ses œuvres

 

Les ombres, les lumières, dans la maison, composaient des  formes mouvantes qui se surimposaient à celles des objets  Un matin,  l'enfant reconnaît l'une d'elles.  Dans un coin  au-dessus d'un  lit,  pendaient de grandes ailes, de part et d'autre d'un petit corps. Wifredo  reconnait ainsi   une   grande   chauve-souris.   L'animal   possédait, aussi,  deux  têtes...

L'événement  assez fut déterminant. Pour que  Wifredo Lam lui consacre  toute une partie de sa bio­graphie-poème «. «Pour moi, dit-il, cette figure avait deux têtes. Sur la campagne, dans la rue, sur le jardin, dans le ciel, le soleil règne, tyrannique. Aucun obstacle ne lui résiste : ni la fenêtre fermée, ni la porte close de la maison de bois ne l'arrêtent. Les rayons de lumière pénètrent par toutes les fentes et se projettent, changeant la pièce en lanterne magique, inversant toutes les images qui surgissent et disparaissent aussi vite sur le mur et le plafond de la chambre de ma mère. Toutes ces ombres chinoises qui se dévorent l'une l'autre: un cheval qui passe, des hommes, une charrette et sa roue forment un cercle mobile. De la rue, vient le bruit de tout ce qui passe, inversé, dans la chambre: un bruit infernal. Pour la première fois, j'éprouve le vertige de la solitude, la distance entre les objets, et ma mesure. Dans ce petit espace, je ressens pour la première fois le regard des objets sans nom. Cela se passe en 1907. Ce jour-là marque le début, pour moi, du sentiment de l'écoulement des jours, d'une liaison dans la mémoire et d'un temps qui ne s'arrête pas. Dans cette chambre, dont l'armoire ouverte montre, comme un homme décapité, les vêtements de mon père, le miroir reflétait la féerie des images mobiles, ma propre image et celle de la chauve-souris réveillée, au vol oscillant, à la poursuite de son ombre.»

 «De ce matin de 1907, de la présence de cet oiseau affolé, date le premier moment de ma conscience d'être là.»

 

 

Michel Leiris a écrit que Wifredo Lam a assisté, dans son enfance, à des cérémonies purifi­catoires « opérées à l'aide de trois ou quatre pintades sur lesquelles on passait les mains pour se débar­rasser des souillures». On ne sait pas si le jeune homme a participé à des rituels après avoir quitté sa ville natale pour La Havane en 1916. Après son départ pour l'Europe en 1923, il avait apparemment décidé de ne plus adhérer à aucune religion à proprement parler. Ce choix personnel ne modifiait pourtant  en rien son désir de refléter dans son art les convictions culturelles et religieuses qui sous-tendent la vie des Afro-Cubains. Les souvenirs de Sagua la Grande émaillaient ses conversations avec Pablo Picasso et ses amis dans le Paris de la fin des années 1930 ou bien plus tard encore, à la fin des années 1960, quand il est revenu à Cuba avec son biographe Max-Pol Fouchet. Wifredo Lam n'a jamais oublié ce qu'on lui avait raconté sur les gnomes qui  han­taient les cours de maison, ni sur les esprits qui peuplaient la rivière proche de chez lui. De retour à La Havane, l'été 1941, il retrouva  avec plaisir le son des tambours afro-cubains, ainsi que le spec­tacle des danses cérémonielles, « des carrefours jonchés de grains de maïs et des coqs tués, ornés de colliers de perles ».

 

Plus tard s’opèrera à travers l'excitation poétique

et l'imagination créatrice une reprise de la « culture nègre » l'une de ses racines, qu'il avait connu "dans la confusion  de l’enfance auprès de sa marraine magicienne, mais aussi à travers sa découverte de la sculpture noire, d'abord en Espagne, puis à Paris au musée de l'Homme, en compagnie de l'écrivain Michel Leiris, avant de vivre avec sa propre collection d'œuvres venues d'Afrique comme d'Océanie. Il faut y ajouter sa connaissance des cultes noirs, de la santeria à Cuba, des rituels Vaudou en Haïti aux côtés d'André Breton et de Pierre Mabille, lui suggérant une série d'êtres fantastiques qu’ils ne restituera jamais  dans une fidélité littérale mais selon leurs propres lois de métamorphose et de fusion perpétuelle.

Dans un texte pour la présentation d'œuvres de Wifredo Lam à la galerie Lelong à Paris (1988), Ulrich Krempel résumait avec force la situation de l'artiste: «Wifredo Lam, peintre cubain, est aujourd'hui une figure historique du XXe siècle... Lam fut le premier artiste du Tiers Monde dont l'œuvre, a l'instar de celles des cubistes et des expressionnistes, transgressa les frontières de l'origine, de la religion et du milieu culturel propre».

 

Pierre GAUDIBERT,pour sa part, insiste sur l'émergence a travers son exemple symbolique de ce métissage culturel et artistique qui va a coup sûr dominer l'horizon du XXIe siècle. Et non plus à sens unique ainsi qu'en avaient témoignés les emprunts transposés dans la peinture de Gauguin aux dieux et aux arts de Tahiti, puis les mainmises sur le primitivisme, formelles ou émotives, des créateurs européens du début de notre siècle, mais selon la formule d'André Breton, "le chemin inverse" — inverse également des routes des grandes découvertes des XVe et XVIe siècles — celui de tous les créateurs issus de ces zones du monde non-occidental, des pays dits non sans ambiguïté "en développement". (ou émergeants plus récemment).Toutes ces individualités que l'on connaît ou que l'on pressent dès maintenant, si désireuses de s'exprimer et de trouver une reconnaissance internationale, dans un troisième monde qui veut «mettre une frappe de l'univers à son effigie» (Aimé Césaire).

Déjà dans sa période parisienne (1938-1940) ce n’était pas soif d’exotisme  qui lui faisait interpréter  dans ses peintures des structures de la statuaire noire ;il puisait naturelle­ment dans  une de ses propres sources : ce qui  fit s’exclamer  Picasso furieux de ce  qu’on reprochait précisemment  à Lam  ces emprunts "II a le droit, lui. Il EST nègre!". Mais l’artiste  ne se limita point à cette donnée ancestrale, pas plus dans sa formation que dans son accomplissement.

Pas plus qu'il ne s'imprégna seulement des rituels africains. On a récemment indiqué, selon des informations transmises par sa seconde femme chimiste, qu'il se préoccupa de l'alchimie: une tradition ésotérique qui relie l'Occident à l'Orient, un des autres pôles de son héritage familial et que Jung, connu de Lam, étudia de très près. De plus, il accomplit une synthèse rare entre le rationalisme issu d'une expérience de l'Europe, avec l'esprit d'analyse critique, et des croyances, pour lui absolument évidentes, des magies de son pays, dont il certifiait qu’il les avait "vus de ses propres yeux »..

 

"La peinture de Lam n'est ni nègre, quand même elle a retrouvé la Trace, ni chinoise ni amérindienne ni hindoue, ce serait là tout au plus un beau folklore, ni «universelle», ce serait une plaisante vacuité, une élégante suspension dans un non-lieu sans vertiges. La peinture de Lam lève en nous le lieu commun des imaginaires des peuples, où nous nous renouvelons sans nous altérer……

Toi diseur [...] oh capteur [...] eh détrousseur [...]», écrivait Aimé Césaire dans sa Conversation avec Mantonica Wilson, un des nombreux textes poétiques dédiés à Lam, comme aussi cette Genèse pour Wifredo dont le titre me frappe. Genèse, à mon sens, non pas d'un monde originel unique, mais d'un univers en Relation dont la source première, l'africaine, longtemps la plus déniée, s'affirme, à la manière cependant d'un réceptacle où toutes les rencontres se jouent. Cette souche était primordiale mais elle ne fut pas unique. Son bonheur au contraire, et son génie, fut ici de participer.

Sur cette épaule des dieux, l'œuvre de Wifredo Lam est une épure enluminée de tous les possibles du monde. "      EDOUARD GLISSANT.L'ART PRIMORDIAL DE WIFREDO LAM.

Sa famille constatant le goût qu'il manifesta très tôt pour le dessin ne s'opposa pas, en dépit de moyens modestes, à sa volonté de suivre, à partir de 1918, les enseignements dispensés par la célèbre académie San Alejandro, à La Havane. En 1923, après une exposition personnelle à Sagua la Grande, bénéficiant d'une bourse accor­dée par la municipalité de sa petite ville natale, Wifredo Lam partit pour l'Europe afin de complé­ter sa formation artistique..

A SUIVRE

 
 

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"DU NOIR PUISONS LA LUMIERE".DADA ET LE PRIMITIVISME(2)

Il n’est pas aisé,étant donné le contraste entre un érudit sérieux et le tumulte dada de déterminer comment et quand le poète a découvert le monde nègre : 

Tzara se penche de près dès 1916 sur les textes d'origine africaine, malgache et océanienne qu'il intègre dans les pro­grammes des soirées zurichoises, en particulier des vers des tribus Aranda, Kinga, Loritja et Ba-Konga. Lors des soirées dadas de Zurich, en particulier le 14 juillet 1916, Tzara interprète deux chants nègres, Hugo Bail étant à la batterie. Le rythme des poèmes africains, leur syntaxe libre ainsi que les répétitions et les ellipses recoupaient le souci d'une autre littéralité du vers qui animait Tzara. Le 14 avril 1917, la fête qui a lieu en soirée pour célébrer une exposi­tion comprend des musiques et danses nègres interprétées par Jeanne Rigaud et Maya Chrusecz (compagne de Tzara) dans des masques de Janco.(imaginés par le peintre).Les masques, les négritudes ont pour but d’éveiller « l’autre » en chacun des participants de sorte qu’il se mette à danser dans une sorte de démence« « Chantes-tu encore, demandait Arp en 1948, avec un rire farouche la diabolique chanson du moulin de Hirza-Pirza en secouant tes boucles de tzigane, mon cher Jan­co ? Je n'ai pas oublié les masques que tu fabriquais pour nos manifestations Dada. Ils étaient terrifiants et ordinaire­ment badigeonnés d'un rouge sang. Avec du carton, du papier, du crin, du fil de fer, et des étoffes tu confectionnais tes fœtus langoureux, tes sardines lesbiennes, tes souris en extase. »

 

Parallèlement (et Il le précisait quand il interprétait un poème nègre en public) le rassemblement des poèmes nègres fut de la part de Tzara un travail « scientifique » non négligeable . La documentation de Tzara est essentiellement écrite et érudite  elle est compilée avec le plus grand sérieux : l'énorme farce des soirées Dada côtoie ainsi l'application du petit étudiant roumain qui dépouille consciencieusement des collections entières de revues en constituant des bibliographies où figurent les meilleurs africanistes du temps,  Frobenius, Meinhof,

Strehlow .  De plus Tzara collationne ses poèmes nègres à partir de la revue Anthropos qui fait autorité.

C'est  donc  bien  d'une  véritable  «   révélation  »  qu'il  s'agit lorsque Tristan Tzara découvre les valeurs culturelles du monde noir. En peu d'années — disons : au cours de son séjour zurichois — le poète dadaïste se forge l'essentiel de ses conceptions, non seulement sur l'art nègre (ce qui, vers 1918, commence à ne plus être très original) mais aussi et surtout, sur la poésie nègre. Ajoutons que cette découverte paraît bien être le fait de Tzara seul ; « l'esprit de l'époque », par son primitivisme, le conforte dans ses' choix, vient apporter même parfois des directions  de recherche, des impulsions. Mais seul le contact personnel et approfondi de Tzara avec les textes avec les comptes-rendus objectifs et minutieux des ethnologue l'a conduit à trouver dans l'art nègre autre chose qu'un décor, dans la poèsie nègre bien plus que du pittoresque et du piquant…. à mesure qu'il s'engage. dans, l’'aventure dada, à partir de février 1916, il prend davantage conscience que- le modèle nègre constitue aussi une arme efficace dans la guerre qu’il vient.de déclarer à la pensée occidentale.. JEAN CLAUDE BLACHERE LE MODELE NEGRE.

 
Selon Blachère cette révélation du  modèle nègre correspond à la double nature du poète dadaïste , en qui l'on trouve à la fois le goût du scandale, de l'iconoclastie, et un penchant   pour célébrer la bonté originelle. Cette dualité n'entraîne d'ailleurs pas incohérence ou déchirement :

«  Il ne faut pas s'imaginer Tzara malheureux; et tourmenté. Les scandales destinés à choquer le public bourgeois ne sont qu'une des deux faces de la subversion que Tzara entend déclencher dans l'univers occidental ; l'autre face de cette subversion est constituée par la célébration d'une vie autre, meilleure, accessible par l'imitation des modèles primitifs. La force du scandale est toujours sous-tendue par la croyance aux lendemains qui chantent. L'apparente antinomie entre les conduites provocatrices, grinçantes, et la formidable énergie rayonnante qui se dégage de certaines proclamations, se résout dans l'unité du rire de Tzara, en lui-même simultanément, moquerie et joie. Cette moquerie et cette joie opposées à une civilisation européenne qui ne prise rien tant que le « sérieux » résument bien le contenu de l'aventure dada à ses débuts ; Tzara est subversif — et pour l'être plus, avec davantage d'efficacité, il utilise sa connaissance du monde noir". JEAN CLAUDE BLACHERE.OP.CITE

Tzara utilise  tantôt le modèle nègre comme instrument de scandale, tantôt projette dans ce même modèle ses aspirations fondamentales, son rêve humaniste. L'arme la plus spectaculaire fut celle des « soirées dada » ; les dadaïstes prisèrent  fort la mise en scène de personnages noirs, de situations cocasses où un Africain était impliqué .Introduire le nègre comme élément de spectacle est, en soi, à cette époque, une démarche subversive, qui ne, peut déboucher que sur la dérision. Un«  nègre », ça ne fait pas « sérieux ». Mais encore on n'attend pas de lui qu'il joue d'autres rôles que ses emplois traditionnels : en Afrique, il est « l'indigène » vêtu de fibres.. En Europe, il est boxeur ; dans les deux cas, un sauvage, une brute qu’on méprise ou qu’on loue pour cela. Dada joue ainsi avec l’ambigüité du primitiviste facilement raciste même chez les auteurs les plus avertis et en tout cas chez le public : 

« Il y a donc une ambiguïté fondamentale dans les « soirées nègres ». Un Nègre déguisé en président de la République ou en compositeur de musique, cela déclenche les rires des spectateurs de 1920 ; cependant le rire des dadaïstes est d'une tout autre nature, puisqu'ils rient, non de ce qu'ils représentent, mais de la bêtise du public, qu'ils ont sciemment provoquée. Lorsque nous évoquerons le contenu des « soirées nègres », nous ne devons pas perdre de vue que c'est le spectateur qui est moqué, le bourgeois et ses habitudes mentales : ce n'est pas (au moins pour T. Tzara) le personnage noir lui-même. »JEAN CLAUDE BLACHERE. 

 
Le scandale maximum sera obtenu lorsque les dadaïstes « déguisent » le Nègre en quelque personnage le plus éloigné possible de la condition nègre — ou du moins de l'idée que les specta­teurs bourgeois de 1920 s'en font. Ainsi les dadaïstes présentent-ils des poèmes nègres quand l'Occident n'imagine pas qu'on puisse être Nègre et poète ; de la même façon, ils inventent des Noirs généraux, présidents de la République ou compositeurs d'opéra. On remarque que, dans tous ces exemples, les fonctions prêtées aux Noirs sont celles que la civilisation occidentale met au premier rang, et qu'elle refuse aux civilisations dites primitives. Il s'agit, en effet, pour les dadaïstes, de faire éclater la sphère du confort intellectuel et des certitudes morales. L'univers blanc du début du XXe siècle a sécrété une philosophie à l'usage des « colonies », qui sont déclarées terres d'ignorance et de barbarie. Montrer un Noir poète ou compositeur de musique, c'est faire beaucoup plus que scandaliser le bourgeois, c'est remettre en cause l'ordre des choses, c'est faire basculer cet univers. A un Occident qui veut croire à la noblesse de l'Art et de la Poésie officiels, les dadaïstes opposent leurs spectacles où le « poème » est réduit à des cris inarticulés, où le tableau est effacé sous les yeux des spectateurs. Et Tzara de jubiler en  évoquant encore une fois les masques de Janco  « le scandale devient menaçant des îles se forment spontanément dans la salle qui accompagnent et multiplient soulignent le geste puissant de hurlement et l'orchestration simultanée (...) déclenchement du tumulte ouragan vertige sirène sifflets bombardement (...) Noir Cacadou (...) asphyxie la rage du public». .. victoire définitive de Dada »

 

Tout n'était pas pourtant  qu'extravagance et dérision négative dans ces spectacles. La subversion nègre, qui vise d'abord à introduire les ferments de la dissolution dans les tranquilles certitudes du monde blanc, a été pour Tzara un moyen de se « subvertir » soi-même, de dépouiller le vieil homme pour essayer de trouver une personnalité authentique. H. Béhar le note :

« Malgré sa négation, qui n'était qu'apparente, Dada prônait la prise en considération par l'Europe de la culture noire authentique, non dans un souci d'exotisme, mais pour retrouver l'expression de la pure­té .. « Les acteurs improvisés se virent imposer leurs gestes, leurs danses, leurs cris, par les masques de Marcel Janco, inspirés des mas­ques d'Afrique et d'Océanie. Ainsi, ils abandonnaient une partie de leur personnalité, disons le vernis de la civilisation, au profit de puissances occultes émanant d'eux-mêmes" .

Il y a donc une utilisation positive des spectacles nègres, le même sketch ayant d'ailleurs, simultanément, une valeur de scandale et une valeur d'exemple. Rendre l'homme meilleur, d'abord en le débarrassant (par le rire) du « vernis de la civilisation », ensuite en lui fournissant le modèle nègre d'une vie libre, où l'âme et le corps ne sont jamais en divorce.

Il y a aussi un primitivisme littéraire, stylistique  chez Tzara. L'action pour les dadaïstes conju­gue toujours le verbe et le geste, le spectacle et la poésie. La mimique nègre s'accompagne donc d'une tentative pour retrouver au niveau de l'expression les caractéristiques de la mentalité primitive,  de l'utilisation par Tzara d'un matériau verbal d'origine nègre, à des fins de régénération du langage dans un vaste mouvement de recherche d'une nouvelle langue pour la poésie .  Lisant,   recopiant    et   publiant   des « poèmes nègres », il trouve déjà dans ces textes les solutions qu'il cherche pour sa propre poésie. Le langage nègre — qu'il  soit de l’Ewhé du Togo  ou du Maori  de Polynésie,  recèle aux yeux et aux oreilles  d’un occidental de 1920, une très forte dose d'étrangeté, d'exotisme (comme tout ce qui vient du monde noir),un pouvoir de subversion appliqué au langage poétique tradi­tionnel. Que ce soit par  l'emploi de mots nègres enchâssés dans un texte en français, la présentation de poèmes entièrement rédigés à l'aide de mots nègres, où toute signification est donc abolie, l'usage d'une syntaxe qui s'efforce de reproduire les caractéristiques d'une syntaxe dite primitive , » Il s'agit d'introduire au cœur même de la langue française, dans son expression la plus subtile et la plus noble : la poésie, des éléments choisis en fonction de leur degré d'étrangeté : des bruits, des cris, des mots nègres (à propos desquels, d'ailleurs, l'opinion raciste de 1920 n'est pas éloignée de penser qu'ils sont inarticulés !). »

 
 

le sel se groupe en constellation d’oiseaux sur la tumeur de ouate

dans ses poumons les astéries et les punaises se balancent
les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balançoires bonjour sans cigarette tzantzantza ganga
bouzdouc zdouc nfoùnfa mbaah mbaah nfoùnfa
macrocystis perifera embrasser les bateaux chirurgien des bateaux cicatrice humide propre
paresse des lumières éclatantes
les bateaux nfoùnfa nfoùnfa nfoùnfa
je lui enfonce les cierges dans les oreilles gangànfah hélicon et boxeur sur le balcon le violon de l’hôtel en baobabs de flammes les flammes se développent en formation d’éponges

les flammes sont des éponges ngànga et frappez
les échelles montent comme le sang gangà
les fougères vers les steppes de laine mon hazard vers les cascades

les flammes éponges de verre les paillasses blessures paillasses
les paillasses tombent wancanca aha bzdouc les papillons
les ciseaux les ciseaux les ciseaux et les ombres
les ciseaux et les nuages les ciseaux les navires
le thermomètre regarde l’ultra-rouge gmbabàba

 

Mais le poète va aller plus loin. Tzara publie en novembre 1918 (dans Sic) une importante Note sur la poésie nègre. Toutes ces réflexions critiques conservent leur pouvoir subver­sif et même le « style » dada des premiers temps. Mais ce qui est remarqua­ble est l'orientation nouvelle que Tzara leur donne : elles apparaissent toutes comme des tentatives de définition d'un art et d'une poésie nouveaux ;elles contiennent toutes un aspect constructif. Dada  entreprend de nommer ses valeurs et de bâtir sa propre théorie sur la nature de l'art et de la poésie et dans cette recherche, l'analyse de l'art nègre et de la poésie nègre tient une place capitale.

 

« Fixer au point où les forces se sont accumulées, d'où le sens formulé jaillit, le rayonnement invisible de la substance, la relation naturelle mais cachée et juste, naï­vement, sans explication, - naïvement. 

La beauté d'arrondir et de régler, en formes, en constructions, les images d'après leur poids, couleur, matière, - ou d'arranger planement les valeurs, les den­sités matérielles et durables. Sans subordonner. Classifi­cation dans les opéras comiques sanctionnée dans les accessoires. (O, mon tiroir numéro ABSOLU.) 

J'ai peur d'entrer dans telle maison où les balcons, les « ornements » sont soigneusement collés aux murs. Pourtant le soleil, les étoiles continuent à vibrer et bour­donnent librement dans l'espace mais j'ai peur d'identifier les hypothèses explicatives (probable asphyxiant) aux principes de la vie, l'activité, la cer­titude. 

Le crocodile couve la vie future la pluie tombe pour le silence végétal ; on n'est pas créateur par analogie ;  la beauté des satellites - enseignement de lumière - nous contentera car nous ne sommes pas Dieu que pour le pays de notre connaissance dans les lois que nous vivons l'expérience sur terre, des deux côtés de notre Equateur, dans nos frontières : exemple parfait de l'in­fini que nous pouvons contrôler - la sphère.

Arrondir et régler en forme, en construction, les images d'après leur poids, couleur, matière, - ou arran­ger pleinement les valeurs, les densités matérielles et durables par la personnelle décision et fermeté inébran­lable de la sensibilité, compréhensibilité adéquate à la matière transformée, tout près des veines et s'y frottant en souffrance pour la joie présente, définitive. On crée un organisme, quand les éléments sont prêts à la vie. La poésie vit d'abord pour les fonctions de danse, religion, musique, travail. »  Sic, n° 34, Paris, novembre 1918.note 12 sur l’art negre.

 

 

 

 

A partir de 1917, parallèlement aux happening dada ,le poète entreprend donc une reflexion critique par la publication de plusieurs notes sur l’art nègre et la poési e. Le problème qui retenait les dadaïstes était de ne pas séparer l'art et la vie, de préserver pour chaque forme d'expression (orale, écrite, peinte, sculptée, mimée) l'essentielle liberté du créateur. Tzara, pour évoquer les mécanismes de la naissance d'une œuvre, met en relief les thèmes de l'élan, de la spontanéité, de la force vitale qui jaillit, du chaos primordial, où il n'y a pas de place pour les partis-pris, les idées préconçues, les « plans » et autres formes d'organisation décidées à l'avance. Cette fermentation, cet élan sont donc les conditions de l'art  : «Vigueur et soif (...): la poésie». Le poème sourd, prend forme d’un chaos, d’un  bouillonnement vital, c’est un phénomène de cristallisation. « On crée un organisme quand les éléments sont prêts à la vie ».Tzara, comme Artaud cherchera à en reconnaitre les traces  dans une langue essentielle de chiffres, gravées sur les pierres, les cristaux ou les coquillages. Comment créer, c'est-à-dire donner à un objet ou à la parole une forme telle qu'elle soit unique, distincte de tous les autres objets et de toutes les autres paro­les, et en même temps faire que cet objet, ce poème dit ou écrit, apparaisse comme une des choses de la vie de tous les jours ? L'artisan noir, qui fabri­que un masque beau et efficace (les deux notions étant indissociables) apporte la réponse ; ce qu'il fait est l'expression même de la vie, indispen­sable aux hommes. L’artiste est un créateur : il sait travailler d'une manière qui devient organique ».Comme l’indique la note 12 ci-dessus, le travail créateur apparaît comme l'aboutissement d'un dialogue permanent entre le chaos et l'ordre, le désordre et la cons­truction, la vitalité primordiale et l'ascétisme.

 

La véritable poésie est donc celle qui jaillit   d'une activité spontanée de l'esprit et  Or, cette poésie, cette attitude poétique de l'esprit, caractéristi­que  selon Tzara  de la   culture  nègre,  constituent  en   même  temps  l'un  des   traits majeurs de ce qu’il appelle,   après Jung,   le   «penser   non-dirigé ». On voit bien en effet en quoi la poésie de dada, ainsi que l'image de la poésie nègre que se  faisait dada, se rattachent au penser non-dirigé : l'un et l'autre privilégient le rêve et la « rêverie diurne », le penser fantaisiste et Imaginatif, renient la logique, et discourent pour désarticuler le discours « Dans une étude en préparation : Du Rêve dans la pensée des peuples primitifs, je me propose de démontrer que le penser dit non-dirigé est à tel point la dominante de ce qu'improprement on a appelé la « menta­lité primitive » qu'il serait possible d'envisager un état pur de celle-ci où la cassure que représente pour nous le passage de l'état de rêve à celui de veille disparaisse complètement » .

La réflexion de Tristan Tzara sur l'humanisme   nègre   le   convainc donc que le monde noir a possédé — et possède peut-être même encore — le secret d'une attitude où le « vrai et le faux cessent d'être perçus  contradictoirement »,  où la  raison  ne  rejette pas cette autre moitié de nous-mêmes que constitue l’imaginaire. L'idée capitale de Tzara, celle qui ne cessera plus d'orienter toute son action et toute son œuvre, est qu'il demeure possible, pour l'Occident, de tenir compte de cette valeur-clé de la civilisation nègre. Il est non seulement possible, mais urgent, de réintroduire le « penser non-dirigé » dans la « mentalité blanche », de lui refaire sa place — et ce sera d'abord, pour le poète, la tâche de se mettre à l'écoute de toutes les formes de poésie - activité de l'esprit, « d'objectiver la poésie latente » selon les termes d’henri behar. Il s'agit de procurer à la civilisation occidentale  dont dès 1916, Dada avait perçu les signes de décomposition) la nou­velle dimension spirituelle qu'elle a oublié de se donner en privilégiant la machine, le progrès scientifique : « Théoriquement, nous pouvons admettre que, de même qu'une mentalité primitive a pu exister, dont la caractéristique a été le penser non-dirigé à l'état relativement pur, ce qui pour nous est difficilement concevable, un nouvel état pourrait naître dans une société communiste, où tous les rapports de valeurs seraient nouveaux, un état poétique qui sera dominé par le penser dit non-dirigé superposé à la structure de la civilisation et à ses conquêtes indestructibles.  Il ne peut plus, pour nous, s'agir de retrancher quoi que ce soit et retourner en arrière, à un .état primitif par exemple, comme certains auteurs du XVIII8 siècle le voulaient, mais d'établir une superstructure d'ordre psychique sur une masse existante ».

 En 1931, Tzara espèrait  que la « société communiste » provoquerait le passage du penser-dirigé au penser non-dirigé.Des évènements (comme l’invasion de la hongrie) le firent changer d’avis plus tard . Ce qui demeure c'est le lien que Tzara a toujours établi entre les valeurs du monde noir et le sauvetage de notre monde.

 

l'art nouveau est en première ligne : concentration-angles de la pyramide vers le point du sommet qui est une croix ; par cette pureté nous avons déformé, pre­mièrement, décomposé l'objet, nous nous sommes approchés de sa surface, nous l'avons pénétrée. Nous voulons la clarté qui est directe. L'art se groupe dans ses camps, avec ses métiers spéciaux, dans ses fron­tières. Les influences de nature étrangère, qui s'entremê­laient sont les lambeaux d'une doublure de la Renaissance, accrochés encore à l'âme de nos pro­chains, car mon frère a l'âme aux branches aiguës noires d'automne.

Mon autre frère est naïf et bon et rit. Il mange en Afrique et dans les bracelets des îles océaniennes. Il concentre sa vision sur la tête, la taille en bois de fer, patiemment, et perd le rapport conventionnel entre la tété et le reste du corps. Sa pensée est : l'homme marche verticalement, toute chose de la nature est symétrique. En travaillant, les relations nouvelles se ran­gent par degrés de nécessité ; de cette pureté naquit l'expression.

Du noir puisons la lumière. Simpleriche. Naïveté lumineuse. Les matériaux divers balance de la forme. Construire en hiérarchie équilibrée.

Œil : bouton, ouvre-toi large rond pointu pour péné­trer mes os et ma croyance. Transforme mon pays en prière de joie d'angoisse. Œil de ouate coule dans mon sang.

L'art fut dans l'enfance du temps, prière. Bois et pierre furent vérité. Dans l'homme je vois la lune, les plantes, le noir, le métal, l'étoile, le poisson. Qu'on laisse glisser les éléments cosmiques, symétriquement. Déformer bouillir. La main est forte grande. La bouche contient la puissance de l'obscur, substance invisible, bonté, peur, sagesse, création, feu.

Personne n'a vu si clairement que moi ce soir, moudre le blanc.

Sic, n° 21-22, Paris, septembre-octobre 1917.

 

« L'œuvre d'art n'est pas un simple objet de divertisse­ment. Nombreux sont pourtant ceux qui aujourd'hui encore ont pris le parti de se satisfaire d'une pareille pro­position.  L'œuvre d'art essaie non seulement de se déta­cher des faibles conditions humaines, mais aussi de les dominer. Sa vie intrinsèque présente, toutes proportions gardées par rapport aux problèmes de la vie actuelle, le même caractère de mystère et d'inconséquence que nous aimons dans l'art océanien. Ce qu'on appelle habi­tuellement esthétique ne peut s'appliquer ni à l'un ni à l'autre de ces arts, son grossier filet de mensonges et d'absurdités ne laisse plus rien passer de ce qui nous intéresse aujourd'hui. Si une opposition sourde se mani­feste contre l'élaboration de nouveaux critères esthé­tiques, c'est en vertu de ce principe de vitalité qui veut qu'au même degré de puissance beauté et laideur soient ambivalentes, comme affirmation et négation ont déjà conquis une équivalence de plans dans le domaine de la pensée et ne prouvent plus rien quant à la nature pro­fonde d'une quelconque manifestation spirituelle. 

Ce n'est qu'à la lumière de la poésie qu'on peut tou­cher le mystère créateur de l'art océanien. 

Des possibilités de la poésie est née l'invention du monde.

Cahiers d'art, 4^e année, n° 2-3, 1929.



Le mécanisme de la création artistique ne repose pas uniquement   sur   l'invention   des   formes.   Les   arts archaïques ou primitifs nous enseignent que les styles naissent d'une communauté sociale ou religieuse forte­ment constituée, mais aussi que la nécessité d'expression est inhérente à la nature de l'homme - peut-être en est-elle même un des premiers modes de raisonnement ? -, et que, en tout état de cause, la société ne saurait prendre forme si ses peintres, ses sculpteurs et ses poètes n'étaient profondément ancrés dans sa réalité intime. Les arts nous apprennent également qu'aux dif­férentes étapes de l'évolution humaine, à travers les vicissitudes, les peines, les malheurs, l'homme a tou­jours lutté pour le perfectionnement de sa condition matérielle et morale, et qu'en fin de compte ce sont les valeurs de vie et de lumière qui ont eu le dessus sur les forces de l'obscurité. Ceux qui abordent les angois­santes questions du moment dans les perspectives d'un avenir possible, plus juste, plus beau, ne sauraient rester indifférents devant les trésors de sensibilité et d'ingénio­sité du passé lointain ; ils y trouveront la preuve de cette énergie que, pour consolider sa dignité, l'homme n'a cessé de déployer tout au long des difficiles chemins de la connaissance.

« L'art mexicain, l'art précolombien », Les Lettres françaises, n° 415, 23 mai 1952.

 

"En appliquant la dénomination d'art primitif, dénomination expressément péjorative, du moins à son ori­gine, aux productions artistiques de l'Afrique noire, de  l'Océanie ou de l'Amérique précolombienne, n'entendait-on pas signifier que, par son état d'infériorité, le   '

sentiment du beau dans ces parties du globe ne pouvait pas se comparer à celui des peuples conquérants ?

Il est vrai que pour ce qui est de la peinture euro­péenne dite primitive, du XII^e au XV^e siècle, personne ne prétend plus que les artistes de ce temps étaient des êtres non évolués. Personne ne pense plus que négliger les lois de la perspective, telles que la Renaissance les a fixées, pour leur en substituer d'autres, signifie méconnaître les principes de la peinture. L'histoire de l'art est faite d'oppositions et de découvertes qui sont le reflet de l'évolution sociale, sinon à la manière d'un miroir, du moins comme une contrepartie de l'histoire. Dans cette évolution de l'art, on peut souvent entrevoir l'annonce, non pas du cours de l'histoire elle-même, mais des lignes directrices qui la précèdent et la déter­minent, et cela dans l'esprit dont parle Marx à propos des poètes qui prévoient l'avenir. C'est une constante interaction à effets réciproques qui définit l'histoire de la pensée dans ses rapports avec la société.

Il serait trop long ici de dire en détail pour quelles raisons d'ordre artistique Matisse, en 1906, ayant découvert dans un magasin de curiosités une statuette africaine, s'enthousiasma pour cet art. Le fait est qu'il y décela, sinon une correspondance, du moins une confirmation de la validité de ses recherches picturales. Picasso et Derain ne tardèrent pas à s'intéresser à cette découverte. Le problème architectural de la composition et celui d'une synthèse de la réalité des formes dans leur peinture trouvaient dans la conception de la sta­tuaire nègre l'amorce d'une solution.

En ouvrant des voies nouvelles à la création artis­tique, cette découverte eut une influence certaine sur la démarche des idées. C'est le climat de sympathie créé par les artistes au début de ce siècle qui a permis d'étu­dier les formes de sensibilité propres aux arts de l'Afrique noire. Il ne s'agit plus désormais de regarder ces productions sous l'angle de la curiosité ou de l'exo­tisme, mais avec la même rigueur que lorsqu'on pénètre dans le monde de la statuaire égyptienne ou grecque archaïque.

Le seul fait que l'art nègre entre, de nos jours, à l'égal des arts consacrés, dans le domaine culturel universel, où tant de millénaire sagesse et de beauté forment le trésor qui est l'héritage de l'homme d'aujourd'hui, n'est-il pas le signe que l'idéologie moderne, du moins à son avant-garde, est prête à envisager la libération des peuples noirs comme une nécessité inéluctable ?

Démocratie nouvelle, n° 5, Paris, 1955.

 

 

 

"DU NOIR PUISONS LA LUMIERE" .DADA ET LE PRIMITIVISME(1)

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« Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique. » Primitivisme et surréalisme : une « synthèse » impossible ? Philippe Sabot UMR « Savoirs et textes », C.N.R.S.-Université de Lille 3

(c’est moi qui souligne en rouge certains extraits des textes) 

« Qu'il existe au XX^e siècle, à propos du monde noir, un discours mytho­logique original et différent de la mythologie raciste traditionnelle n'a rien de surprenant. Ce n'est pas un hasard si c'est justement aux alentours de 1914 que commence à se développer, chez certains écrivains, une pensée qui refuse les stéréotypes dépréciatifs usuels et qui valorise systématiquement les cultures nègres. Ce « primitivisme nègre » a, en effet, pu voir sa naissance favorisée par la convergence de deux ordres de facteurs historiques. Pour schématiser, il y a eu d'une part, chez les artistes et les écrivains, un besoin de renouvellement des sources, des techniques et des finalités ; d'autre part, il y a eu, au même moment en Europe, apport d'un matériau culturel nègre de nature à satisfaire le besoin de renouveau. Une analyse un peu plus détaillée de ce phénomène de conver­gence accidentelle entre une « demande » et une « offre » permettra de faire ressortir déjà l'originalité du « primitivisme nègre » au XX^e siècle. ».Jean Claude Blachere.LE MODELE NEGRE. Nouvelles editions africaines

 

Le primitivisme est aujourd'hui considéré comme un ensemble d'idées relati­vement récent, apparu en Europe occidentale au XVIIIe siècle pendant le Siècle des Lumières, lequel coïncida avec le début d'une période d'expansion colo­niale européenne. De fait, le colonialisme est au cœur des théo­ries sur le primitivisme.  L'entreprise coloniale des XVIIIe et XIXe siècles fournit une profusion d'exemples de cultures nouvelles pour l'Occident, dans le cadre d'un système de relations de pouvoir inégales qui établissait que le primitif ou, comme on l'appelait le plus souvent « le sauva­ge », était immanquablement le partenaire dominé. Géographiquement, les croyances européennes situaient le sauvage en Afrique centrale et australe, aux Amériques et en Océanie.

En ce qui concerne l’art, le terme ne désigne pas un groupe d'artistes orga­nisés comme tel, ni même un style identifiable ayant émergé à un moment his­torique donné ; il rassemble plutôt diverses réactions d'artistes de cette pério­de aux idées sur le primitif. Traditionnellement, le primitivisme dans l'art moderne(les arts plastiques surtout) s'inscrit dans un contexte où les artistes utilisaient des objets nom­mément primitifs comme modèles d'élaboration pour leur propre travail. Cela étant, le primitivisme englobe bien davantage que de simples emprunts formels à l'art non européen . Son sens réside dans l'intérêt des artistes pour » l'esprit primitif, » et il est en général marqué par des tentatives d'ac­cès à des modes de pensée et de vision considérés comme plus fondamentaux.

Dans le debut du siècle s’inscrit une  sorte « de crise de l’esprit » selon le mot de Valery accompagnant la prospérité économique .Comme le note Jean Laude dans La   Peinture française et l'art nègre : « La deuxième révo­lution industrielle voit s'ouvrir devant elle des perspectives qui, tout à la fois, exaltent, fascinent, effrayent (...).  L'urbanisation et l'industrialisation avec ses conséquences : intellectualisme, cosmopolitisme et éloignement du rythme universel de la vie (...), une économie fondée sur la consommation, aliénant l'homme à l'objet qu'il produit (selon les marxistes)  (..), l'effon­drement des cosmogonies anciennes dues aux progrès des sciences qui habi­tuent l'esprit à la relativité et au principe d'incertitude, qui  rompent les liaisons déterministes étroites  (...), telles sont les causes qui peuvent être tour à tour invoquées, ensemble ou isolément, pour expliquer cette mutation profonde qui se produit dans l'esprit (...) »

Le syndrome de cette crise de l’esprit, recherche anxieuse des origines de la vie et de l'esprit, va se cristalliser dans la fascination exercée par les « mystères de la nature » d’où une  nostalgie de l’origine, de la matrice originelle univer­selle ,  d’où une quête du paradis primordial que la civilisation matérialiste nous aurait fait  perdre, paradis originel dont certaines sociétés humaines seraient encore assez proches. En ce sens le primitivisme moderne retrouve celui  né au siècle des lumières, dont le mythe du « bon sauvage » .L'un et l'autre sont les manifestations d'une inquiétude de l'individu submergé par une « civilisation » qui perdrait son âme, entrainant une nostalgie de l' « avant » ou de l' « ailleurs »; l'un et l'autre sont nés à ces époques grosses d'orages à venir ;  l'un et l'autre enfin sont apparus à des époques d'expansion coloniale — où l'Europe « découvre », absorbe, soumet, baptise et administre l’ « Autre ». Le terme primitivisme permet justement de donner sens à cette quête : d’abord réservé à l'imi­tation des   premiers grands peintres antérieurs à la Renais­sance,(les Primitifs) il va maintenant  désigner par une simple extension de sens un phénomène artistique et  littéraire : l'intérêt porté aux « primitifs »,(au sens ethnologique de peu évolué), à leurs valeurs morales ou à leur production artistique. jean claude BLACHERE dans son ouvrage le modèle nègre a  ainsi étudié autour d’Apollinaire, de Cendrars et de Tzara, le courant de sympathie portés par ces écrivains aux cultures méprisées ; d’où  la constitution d’un nouvel imaginaire collectif ,de nouvelles valeurs esthétiques, un nouveau modèle d’inspiration  menant à une révolution poétique de g.apollinaire  aux surréalistes. Jean Claude Blachère en souligne le mérite comme les illusions ou ambigüités.

 

« Nous appellerons primitivisme la croyance à l'existence de formes pre­mières d'une culture donnée et la croyance conjointe que ces formes archaïques peuvent constituer un modèle, ou du moins peuvent receler des solutions aux problèmes qui se posent aux sociétés modernes. Le primitivisme est un acte de foi dans le passé de l'humanité, un acte de défiance à l'égard du progrès. Cette croyance s'applique indifféremment aux diverses valeurs d'une civilisation ; elle peut toutefois, selon les circonstances, privilégier le domaine religieux, celui de l'art, celui de la langue ou de la littérature. Comme toute croyance, la foi primitiviste est irrationnelle ; cala est bien perceptible dans le fait que le primitivisme privilégie systématiquement toute manifestation culturelle qu'il imagine « primitive », c'est-à-dire compatible avec l'idée qu'il se fait du primitif. Ainsi, le primitivisme linguistique imagine que les langues primitives sont concrètes, n'ont pas de grammaire, n'autorisent pas la concep-tualisation ; les écrivains qui s'emparent de ce mythe valorisent ce que Cendrars appelait « la langue des sauvages ». Il est évident que le primitivisme ainsi défini est une attitude d'esprit non-scientifique ; plus précisément, le primitivisme s'appuie sur quelques notions d'anthropologie mal assimilées ou sur des idées depuis longtemps abandonnées, telles les théories évolutionnistes. La croyance primitiviste est de l'ordre du mythe, elle trouve tout natu­rellement son terrain d'élection dans le domaine de la littérature. »

 

 

  Comme primitif ou primitivisme, le terme nègre comporte une grande ambigüité d’usage : Ce mot ne se réfère pas, dans le cas considéré, à une « race », à des caractères ethniques précis. Lorsque Tzara recueille ce qu'il appelle des « poèmes nègres », il mélange des textes mélanésiens, malgaches et nègro-africains. Ce mot ne renvoie pas non plus à des traits cultu­rels constants ; l'Anthologie nègre de Cendrars  recueille, pêle-mêle, des contes, des poèmes, des proverbes, des devinettes ; lorsque Cendrars parle des nègres, il fait indif­féremment référence aux Négro-Africains, aux Négro-Américains du Brésil, de Louisiane, des Antilles. L'emploi de « nègre » dans « art nègre » témoigne d'une confusion encore plus grande. On baptise ainsi les bronzes du Bénin, les fétiches à fonction sacrée et les objets à destination profane... En réalité, cette confusion (qui se prolongea bien longtemps après la première guerre mondiale) s'explique dans la mesure où le Blanc ne perçoit le Nègre que par opposition à lui, et non par ses caractéristiques propres. L'expression « art colonial » qu'on a parfois utilisée comme synonyme d' « art nègre » est éclai­rante : elle se réfère explicitement à une situation politique, qui se justifie elle-même par l'infériorité, la primitivité prétendues des peuples soumis.

« Chaque époque d'art a cherché dans le passé son double, et, quoique résultant d'une synthèse continue de toutes les acquisitions au cours des siècles, on peut affirmer que le cycle des tendances artistiques résume le déroulement même de l'évolution humaine, aussi bien sous l'aspect historique que sous celui de la per­sonnalité. Chaque époque donne naissance à une sensi­bilité nouvelle : il est aisé de concevoir que Renoir, par exemple, passant devant la boutique du père Heymann, ait pu rester insensible devant une sculpture nègre, sans que pour cela la qualité de sa sensibilité puisse être mise en doute. Ce sont les préoccupations particulières de Matisse ou de Picasso, éveillant en eux une sensibi­lité plastique correspondante, qui leur a fait entrevoir les possibilités virtuelles de développement de l'esthétique nègre, possibilités que les autres arts classiques ou consacrés étaient incapables d'offrir. Toute nouvelle génération a pu constater l'épuisement des vertus fécon­dantes d'une époque d'art du passé et, corrélativement, la mise en lumière d'une période négligée.

Il est à remarquer que, pour les Cubistes, la dénomi­nation d'art nègre comprenait les statuaires aussi bien africaines qu'océaniennes. Ce n'est que bien plus tard qu'une distinction plus nette put être établie. Les collections de Frank Haviland, de Marius de Zayas, de Paul Guillaume, de Level, de Rupalley, etc., contenaient indistinctement des pièces africaines et océaniennes, leurs attributions respectives étant, par ailleurs, des plus imprécises. On peut dire, en général, que la sculpture africaine fut mieux connue, et que l'art océanien était surtout représenté par des objets de la Nouvelle-Calédo­nie et des Marquises apportés par les coloniaux. C'est l'Afrique qui a principalement influencé l'art moderne au moment où les recherches d'ordre plastique devaient marquer une réaction contre le Romantisme de la cou­leur par lequel les Fauves en leur temps s'étaient opposés aux Symbolistes maniérés et aux Impression­nistes attardés. Le Cubisme est alors apparu comme une sorte de classicisme, et c'est dans la rigueur de la statuaire africaine, dans le dépouillement des volumes réduits à leur expression essentielle, que les tenants de la nouvelle tendance s'efforcèrent de retrouver les fon­dements de la grande peinture traditionnelle.

TRISTAN TZARA.DECOUVERTE DES ARTS DITS PRIMITIFS.

 

Jean claude Blachère étudiant le primitivisme littéraire  a regroupé les écrivains en deux générations différentes. Celle de 1914, formée des pionniers, qui s'intéressent d'abord à l'art, au folklore, à la poésie nègres (Apollinaire, Cendrars et Tzara). La génération suivante, de laquelle émergent les noms de Breton, Eluard, Soupault, Desnos, Artaud, Crevel, Leiris  —et encore Tzara — participera aux premières manifestations du primitivisme nègre, en particulier au sein du groupe dada puis au surréalisme. Après 1924, l'orientation surréaliste donnée à toute réflexion sur l'art, la littéra­ture, la condition humaine, modifiera  le contenu du primitivisme nègre. Les trois premiers cités furent surtout des poètes qui ont incarné, à des degrés divers, les tentatives de renouvellement de la poésie française autour de 1914. Ils furent donc les témoins privilégiés d'une période d'intense remise en question des valeurs occidentales ; ils en furent les principaux acteurs. Tzara surtout  pous­se aux extrêmes les conséquences du choix des valeurs nègres comme modèle. Le primitivisme nègre est, chez lui, utilisé comme une « arme miraculeuse » dans son combat contre la raison et la morale occidentales.

 

Tristan Tzara, de son vrai nom Samuel Rosenstock ,(né le 16 avril 1896 à Moineşti, Roumanie, mort le 25 décembre 1963 à Paris) fut un écrivain, poète et essayiste de langue française et roumaine.  En 1915, il adopte le pseudonyme de Tristan Tzara : Tristan en référence au héros de l'opéra de Richard Wagner « Tristan et Isolde » et Tzara parce que cela signifie "terre" ou "pays" en roumain. Élève de philosophie et mathématiques à Bucarest il a quitté son pays pour Zurich. Avec d'autres réfugiés de diverses nationalités (son ami roumain Marcel Janco, Hans Arp, Richard Huelsenbeck), il participe aux soirées d'un cabaret, le cabaret Voltaire, ouvert par un réfractaire allemand, Hugo Ball, homme de théâtre et écrivain. D'abord marqués par la « modernité » sous tous ses aspects (Blaise Cendrars et Marinetti, Modigliani et Picasso...), les spectacles de cabaret, puis la Revue dada qui en naît bientôt vont, entraînés par Tzara, rompre définitivement avec l'avant-garde littéraire et artistique.

La légende veut que Dada soit né le 8 février 1916 au café Terrasse à Zurich, son nom ayant été trouvé à l'aide d'un coupe-papier glissé au hasard entre les pages d'un dictionnaire. Plusieurs auteurs en ont revendiqué la paternité, alléguant des preuves qui doivent toutes être tenues pour fausses. On estime que la première performance dadaïste a eu lieu en février, lorsque Tzara, âgé de dix-neuf ans, est entré au Cabaret Voltaire portant un monocle et chantant des mélodies sentimentales devant les spectateurs scandalisés, quittant la scène pour laisser l'espace aux acteurs masqués sur des échasses, et retournant sur scène dans un costume de clown.

« ... Dada ne signifie rien [...] Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n'en avoir aucun [...] Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer [...] Abolition de la mémoire : DADA ; abolition de l'archéologie : DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA [...] Liberté : DADA, DADA, DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE. »

Les dadaïstes venaient de Roumanie (Tristan Tzara, Marcel Janco), d'Allemagne (Hugo Ball, puis Richard Huelsenbeck), de l'Alsace annexée (Hans Arp)..., et ils animèrent des soirées poétiques avec musique, danses, présentation de tableaux, ainsi qu'une revue portant le même nom que la salle où ils se manifestaient, le Cabaret Voltaire. « Cabaret Voltaire. Sous ce nom c’est établie une jeune compagnie d’artistes et d’écrivains qui a pour objet de créer un centre de divertissement artistique. Le principe du cabaret prévoit des réunions quotidiennes avec des programmes musicaux et poétiques, exécutés par les artistes présents parmi le public. Tous les jeunes artistes de Zurich, de toutes les tendances sont invités par la présente à venir apporter leur concours et suggestion. » Communiqué de presse.

« Marcel Janco dessine, crée des masques, Tzara écrit des « poèmes nègres » avec quelques emprunts amusants à la langue roumaine. Après un travail de recherche pour retrouver des textes d’origines africaine, malgache et océanienne, il intègre ces documents aux soirées du Cabaret. Les programmes annoncent des vers de tribus Aranda Kinya ou Loritja… Hugo Ball est toujours aux percussions et Maya Chrusecz accepte de danser avec des masques de Janco, sur des textes de… Tristan. ”Tristan Tzara : L’homme qui inventa la Révolution Dada biographie, François Buot Editions Grasset

Tzara rédige le « Manifeste dada 1918 » (dans Dada 3 qui porte en exergue sur sa couverture une phrase de Descartes : « Je ne veux même pas savoir qu'il y a eu des hommes avant moi ») . il y démolit toutes les valeurs et lance l'appel à la subversion totale, soutient la prééminence de la vie et de l'acte sur les arts et les idées, invite à jeter bas les idoles « .Tzara étend son doute à des domaines qui en étaient préservés : l'art (tous les arts), la poésie, substituts  de Dieu et des religions .Après sa rencontre à Zurich en 1918 avec Francis Picabia, contempteur de toutes les croyances et proto-dada à New York, Tzara ajoutera au doute originel un pessimisme enveloppant philosophies et sciences un  pessimisme absolu qui  sera la marque de Dada à Paris où Tzara s'installe, à l'invitation de Picabia, en 1920.  Un pessimisme hilare !!

 

Tzara récuse toute hiérarchie des valeurs ; il prône l'éphémère, le jour toujours nouveau, l'interchangeabilité des moyens, la confusion des genres. Dada naît dans le spectacle et pour le spectacle, celui qu'il se donne à lui-même et, davantage, celui que le public outré, vociférant lui procure.  La Première... (1916) et La Deuxième Aventure céleste de M. Antipyrine (1921) affirment la volonté de Dada d'être spectacle par l'échange, dans une complète incohérence, de mots... ou de projectiles entre la salle et la scène, théâtre où chaque personnage dit ce qu'il veut sans souci de l'autre, où les cris et les mots fusent comme autant de balles à relancer ; Mouchoir de nuages (1924), théâtre totalement refermé sur lui-même, acteurs changeant de costumes, se maquillant à la vue des spectateurs, se parlant entre deux scènes ; seconds rôles commentant la scène passée ou à venir ; utilisation des techniques du feuilleton et des films à épisodes, du « flash back », des projections d'images photographiques, du collage par intégration de trois scènes de Hamlet, bref « la plus remarquable image dramatique de l'art moderne » (Aragon). Apport capital – le plus important sans doute après Jarry – dans la dramaturgie de notre temps. NOEL ARNAUD.ARTICLE TZARA.EU.

Les soirées dada, provocantes, tumultueuses, se multiplient, et les bulletins, revues, tracts, manifestes. Partout Dada est présent  : Cologne, Berlin, Hanovre, Rome, Naples, Prague, Madrid, Zagreb. Dada triomphe, jusqu'au jour où le surréalisme, en germe dans les numéros pré-dada de Littérature, le submergera Dada ne se résume pas uniquement à une chronique scandaleuse.  Les multiples revues éphémères, les tableaux, les recueils publiés sous l'égide du mouvement ont, en dépit d'un certain fatras dû aux circonstances (réaction contre la critique, querelles internes), servi de laboratoire à une poésie et une esthétique nouvelles, exprimant directement les émotions, les soubresauts de la conscience individuelle. Par exemple,en 1918, Tzara donne son premier recueil : Vingt-Cinq Poèmes, illustré par Arp, qui comprend plusieurs « poèmes à crier et à danser » interprétés au cabaret et des transpositions phonétiques de chants nègres. « Les contractions elliptiques qu’ils contiennent, expliquera plus tard Tzara, souvent réduites jusqu'à accumuler les mots hors de toute liaison grammaticale ou de sens, avaient pour but de produire une sorte de choc émotionnel. »Plus tard dans un essai « Essai sur la situation de la poésie » le même Tzara rallié au surréalisme en 1929  reprend une opposition, attestée depuis le romantisme, entre la poésie « moyen d'expression » qui participe du penser dirigé ou logique et la poésie « activité de l'esprit » qui appartient au penser non dirigé (rêves et rêveries, fantaisie et imagination)-les deux concepts ayant été formulés par Jung : «  La forme du penser non-dirigé  (ou associatif,  ou hypologique)  se détourne  (de la réalité), libère des désirs subjectifs et reste absolument improductive, réfractaire à toute adaptation > (Jung). Pour Tzara ce n'est pas cependant un simple produit venu de l’inconscient  avec ses irruptions incohérentes, mais  une manière de vivre et, à sa pointe extrême, un rêve projeté dans l'action.

Cette rencontre fut souvent occultée :  l’image tumultueuse d’un Rimbaud  de 17ans qui fit irruption au sein de Dada à Zurich dès 1916, oblitérera parfois le reste de sa vie et de son œuvre.  Elle oblitéra souvent  le fait que Tzara fut un des meilleurs connaisseurs et collectionneur de l’art nègre. Son nom figure dès 1930 parmi les principaux collectionneurs de l'époque dont les œuvres furent montrées lors d'une importante exposition devenue historique en la galerie Pigalle. Pas moins de trente-trois pièces furent alors prêtées par Tristan Tzara. La petite histoire retiendra que Tzara, passionnément engagé dans sa collection, partait souvent « chercher des nègres» comme l'on disait à l'époque.La collection de Tzara ne fut pas le fruit du hasard mais  au contraire construite avec rigueur et savoir : il conservait ses objets en l'état originel, se refusant aux « restitutions » (restaurations) abusives. Il respectait l'état de la découverte sans concession à l’esthétique.

Cette passion de la collection  chez Tzara fut en parfaite continuité logique  avec d’autres recherches : ainsi le poète  avait annoncé le préparation  dans le premier numéro de la revue Dada (juillet 1917 ) d’un volume de POEMES NEGRES traduits par lui dans le même temps où il rédigeait des notes sur l'art nègre et la poésie nègre qui furent publiéesdans la revue Sic. . L'ensemble des poèmes nègres ne fut retrouvé qu'après sa mort dans les archives du poète.

« C'est à plusieurs titres que le nom de Tristan Tzara se trouve associé à l'histoire de la divulgation de ce que, antici­pant le premier un embarras persistant de formulation, il désigna en 1951 comme les « arts dits primitifs ».

Des événements marquants dans la relation de Tzara aux arts dits primitifs, qui ont marqué la mémoire collective, la chronologie doit se lire à l'envers. C'est en 1988 en effet que la disper­ sion de  sa  collection  d'arts  africains  et  océaniens  attira 1 attention bien plus que les premiers textes de Tzara en 1917, sur la poésie nègre ou que son livre de poèmes nègres, et ceci parce que ce projet commencé à la même époque ne parut qu'en édition posthume, pas assez visible dans ses œuvres complètes. A 1ER automne 1988, soit vingt-cinq ans après la mort du •été (1963), la mise en vente de sa collection d'arts primitif mit soudain en lumière aux yeux d'un large public la pertinence d'un ensemble qui était, lui, connu et vivement estimé par les connaisseurs depuis plus d'un demi-siècle. MARC DACHY.PREFACE A LA DECOUVERTE DES ARTS DITS PRIMITIFS DE TRISTAN TZARA. 

 

"UNE VOIX S'ELEVE DANS LA NUIT!" Pouvoir et Parole chez les Yanomami.

« Quand, aux environs de 1560, Montaigne rencontra à Rouen trois Indiens brésiliens ramenés par un navigateur, il demanda à l'un deux quels étaient les privilèges du chef (il avait dit « le roi ») dans son pays; et l'indigène, chef lui-même, répon­dit que c'était marcher le premier à la guerre. Montaigne relata l'histoire dans un célèbre chapitre des Essais en s'émer­veillant de cette fière définition. Mais ce fut pour moi un plus grand motif d'étonnement et d'admiration que de recevoir, quatre siècles plus tard exactement la même réponse. Les pays civilisés ne témoignent pas d'une égale constance dans leur philosophie politique! Si frappante qu'elle soit, la formule est moins significative encore que le nom qui sert à désigner le chef dans la langue nambikwara. Uilikandé semble vouloir dire « celui qui unit » ou « celui qui lie ensemble ».

Cette étymologie suggère que l'esprit indigène est conscient de ce phénomène que j'ai déjà souligné, c'est-à-dire que le chef apparaît comme la cause du désir du groupe de se constituer comme groupe, et non comme l'effet du besoin d'une autorité centrale ressenti par un groupe déjà constitué. » cl.levi strauss.tristes tropiques

 

 

« Une différence s'y révèle, à la fois la plus apparente et la  plus profonde, dans la conjugaison de la parole et du pouvoir.  C'est que si, dans les sociétés à Etat, la parole est le droit du pouvoir, dans les sociétés sans Etat, au contraire, la parole est le devoir du pouvoir. Ou, pour le dire autrement, les sociétés indiennes ne reconnaissent pas au chef le droit à la parole parce qu'il est le chef : elles exigent de l'homme ' destiné à être chef qu'il prouve sa domination sur les mots,. Parler est pour le chef une obligation impérative, la tribu veut l'entendre : un chef silencieux n'est plus un chef. » Pierre clastres .la société contre l’état .minuit

(c’est moi qui souligne ici)

 

« Une voix s'élève, surgissant tout à coup dans la torpeur enveloppante des bruits de la nuit. Haute et insistante, elle s'impose et résonne dans l'espace circulaire qui s'anime lentement tandis que les corps s'éveillent et que les feux se raniment. Symbolisant la présence d'un guide, d'un veilleur, cette voix rassure en fait les habitants de la maison et interrompt la solitude du somme. Quand l'une cesse, une autre peut prendre le relais et livrer à son tour ses pensées à l'inattentif auditoire. Dans les commu­nautés de grande taille, il n'est pas rare que des leaders de familles dis­tinctes parlent chacun de leur côté, leur voix étant spécialement destinée à être entendue - plus qu'écoutée - par ceux qui les entourent immédiate­ment et dont ils sont responsables. »catherine alès.yanomami l’ire et le désir.ed.karthala.

 

 

Comme déjà dit dans les articles précédents, les Yanomami occupent un territoire qui s'étend de part et d'autre de la frontière du Venezuela et du Brésil. Ils vivent en maisons communes regroupant en moyenne cinquante à soixante personnes. L'unité résidentielle vit dans le shapono, habitation permanente généralement édifiée à proximité d'un des jardins principaux. Architecturalement, c'est un grand auvent, pas toujours d'un seul tenant, entouré ou non d'une palissade défensive ; clos à la base par des bûches dressées, refermé sur lui-même, il est d'allure plus ou moins circulaire ; au centre s'étend une large place à ciel ouvert. Parfois le shapono est simplement constitué d'un cercle d'abris familiaux juxtaposés. Cette structure correspond à la représentation cosmologique des Indiens, et la communauté s'y distribue en fonction de sa composition lignagère. Le terme shapono désigne l'habi­tation, quel que soit son mode de construction, et la place centrale. Chaque communauté porte un nom qui la singularise : nom d'un jardin, d'une rivière, d'une montagne, etc.…

 

 

 

Les yanomami  représentent un groupe à part des autres communautés indiennes   au sens ou leur organisation est « fluide »,  en contraste avec celle des Gê et des Bororo du Brésil central où une rigide structure dualiste, spatiale et rituelle, s'inscrit dans l'ordre cosmique . Catherine ales a insisté sur le concept de « société segmentaire » pour les caractériser ; une société segmentaire se présentant comme une coordination d’éléments différenciés.

« La société yanomami est constituée d'une série emboîtée d'« unités socio-spatiales » — pour reprendre la terminologie d'Evans-Pritchard qui entretiennent entre elles des relations allant de l'alliance à l'hosti­lité » c.ales.

 

On peut ainsi identifier chez les Yanomami des « aires territoriales » regroupant un certain nombre de communautés (maisons) reliées entre elles.  La plupart de ces maisons sont issues, par fissions successives, d'un même groupe local ou, plus souvent, d'un même groupe de voisinage. Ces groupes peuvent être distants de deux heures à trois jours de marche les uns des autres, plusieurs groupes de voisinage formant parfois un groupe de voisinage étendu. Si chaque communauté constitue une entité politique et économique distincte de celles qui l'environnent et si ces maisons communes peuvent vivre isolément, elles sont aussi regroupées spatialement, formant un groupe de voisinage soudé par un dense réseau d'alliances matrimoniales, économiques, cérémonielles et politiques. Catherine ales a ainsi montré que la réputation de férocité des yanomami  s’expliquait par une incessante dialectique  entre individus et communauté et un dynamisme social  dont le moteur est à la fois l’alliance et/ou l’hostilité vindicatoire (plutôt que la guerre au sens où nous la menons). Les rapports entre individus et entre communautés sont gouvernés par des échanges tant positifs que négatifs. L'alliance, au sein des communautés ou entre celles-ci, s'établit et se maintient, à divers degrés, grâce aux échanges de conjoints, visites, discours, nourriture, biens, services cérémoniels, et de soutiens guerriers ou économiques. L'inimitié, le conflit ou l'hostilité, l’obligation de vengeance naissent  de la rivalité pour les femmes, de la peur de la sorcellerie symbolique du malheur, de la méfiance envers l’étranger et le lointain ; ils s'inscrivent alors  dans une hiérarchie de combats et d'agressions(duels ritualisés) qui engendrent ou maintiennent l’éloignement entre groupes opposés constituant ainsi une incessante dynamique sociale. Le conflit et l'hostilité entrainent  la modification de la composition et de la localisation des maisons : fission des communautés et division en unités sociales distinctes, éloignement de communautés appartenant à un même groupe de voisinage, fuite à une dis­tance d'un à trois jours de marche en cas de harcèlement guerrier

 

 Entre corésidents, voisins et communautés « amies », l'agression mortelle, manifeste ou par sorcellerie, est en principe exclue, ce qui n'empêche pas l'émergence de conflits qui provo­quent fissions et séparations au sein d'une maison,  ou  entraine le déclin des relations et l’éloignement de communautés dès lors trop voisines. Se déclarent « ennemies » toutes les communautés qui sont ou ont été en guerre et celles qui pratiquent entre elles la sorcellerie létale. Elles sont généra­lement distantes ou doivent s'éloigner suffisamment jusqu'au moment où les marques d'hostilité s'atténuent ; s'établit alors un certain évitement, délibéré­ment recherché par les intéressés. Avec le temps, lorsque les visites sont redeve­nues possibles, une paix relative peut être instaurée, favorable à de nouvelles alliances si le besoin s'en fait sentir, en période d'hostilité intense contre de nouveaux ennemis par exemple. A l'égard des communautés trop distantes, ou de celles qu'ils ne connais­sent pas, les Yanomami sont indifférents, à moins que n'existe entre eux un passé d'hostilités qui se manifeste dans le présent par des agressions symboliques de type chamanique. C'est uniquement sous forme d'esprits que les Yanomami voyagent alors et que s'effectuent les rencontres. » catherine alès.yanomami l’ire et le désir.

 

La mobilité des groupes,l’affrontement et les combats,comme le jeu des alliances incessantes pose évidemment le problème des médiations régulatrices de l’ordre et du désordre. Sauf à entrainer la destruction de la société,la violence doit rester circonscrite et se renverser en son contraire.(il ne s’agit jamais de guerre exterminatrice ou de conquêtes de territoires).A coté du registre des combats et des scissions va intervenir alors le registre des discours,la parole apparaissant comme un instrument majeur de la négociation politique et donc de l’autorité.

Il existe ainsi chez les Yanomami des  pata, des « aînés »,  dont la fonction est de veiller à l'harmonie des rela­tions entre les différentes familles nucléaires de leur communauté et avec les autres communautés à l'entour.  Leur rôle essentiel est de stimuler les activités économiques, politiques et cérémonielles du groupe, faire la morale auprès des jeunes gens du groupe, arbitrer les conflits, se prononcer pour la guerre ou pour la paix. Ils se chargent et débattent publiquement des affaires du groupe, mais ils ne détiennent pas pour autant le pouvoir de décision. Tous les problèmes importants donnent lieu à une discussion collective .L'autonomie individuelle est préservée en ce sens que chacun est libre d'adhérer ou non aux opinions des autres et de se solidariser ou non avec leurs décisions. Le paradoxe de du pata  est qu’il est  muni d'un pouvoir personnel limité à partir duquel il peut  avoir de l'influence sur l’opinion  des autres mais ne peut  en revanche prendre des décisions à leur place.

 

Dans ce rapport à l’altérité qu’est l’étude des sociétés amérindiennes, la question de l’autorité n’est donc  pas sans nous susciter quelque trouble :  La question qui se pose pour nous  est celle de comprendre comment s'exerce le pouvoir politique dans ces sociétés sans organe apparent de gouvernement. Comment ces «chefs», dépourvus de moyens effectifs de coercition, qui ne peuvent donner d'ordre sous peine d'être désobéis, réussissent-ils à maintenir l'ordre ? comment se prennent les décisions, ? L'importance des discours entre groupes voisins est d'emblée notée par Claude Lévi-Strauss durant son voyage chez les Nambikwara et celui-ci consacrera un chapitre de Tristes Tropiques (1955) aux particula­rités des chefs amazoniens. Cette problématique a  surtout été par la suite déve­loppée par Pierre Clastres dont les travaux soulignent l'image de ces chefs inévitablement dotés du « devoir de parole »

"La théorie ethnologique oscille ainsi, entre deux idées, opposées et cependant complémentaires, du pouvoir poli­tique : pour l'une, les sociétés primitives sont, à la limite, dépourvues pour la plupart de toute forme réelle d'organi­sation politique ; l'absence d'un organe apparent et effectif du pouvoir a conduit à refuser la fonction même de ce pou­voir à ces sociétés, dès lors jugées comme stagnant en un stade historique prépolitique ou anarchique. Pour la seconde, au contraire, une minorité parmi les sociétés primitives a dépassé l'anarchie primordiale pour accéder à ce mode d'être, seul authentiquement humain, du groupe : l'institution poli­tique ; mais l'on voit alors le « défaut », qui caractérisait la masse des sociétés, se convertir ici en « excès », et l'institu­tion se pervertir en despotisme ou tyrannie. Tout se passe donc comme si les sociétés primitives se trouvaient placées devant une alternative : ou bien le défaut de l'institution et son horizon anarchique, ou bien l'excès de cette même institution et son destin despotique…"

(c’est moi qui souligne ici)

"L'Amérique du Sud offre à cet égard une illustration très remarquable de cette tendance à inscrire les sociétés primitives dans le cadre de cette macrotypologie dualiste : et l'on oppose, au séparatisme anarchique de la majorité des sociétés indiennes, la massivité de l'organisation incaïque, « empire totalitaire du passé ».  De fait, à les considérer selon leur organisation politique, c'est essentiellement par le sens de la démocratie et le goût de l'égalité que se distinguent la plupart des sociétés indiennes d'Amérique. Les premiers voyageurs du Brésil et les ethnographes qui les suivirent l'ont maintes fois souligné : la propriété la plus remarquable du chef indien consiste dans son manque à peu près complet d'autorité ; la fonction politique paraît n'être, chez ces populations, que très faiblement différenciée…"

"A un esprit formé par des cultures où le pouvoir politique est doué de puissance effective, le statut particulier de la chefferie américaine s'impose donc comme de nature para­doxale ; qu'est-ce donc que ce pouvoir privé des moyens de s'exercer ? Par quoi se définit le chef, puisque l'autorité lui fait défaut ? Et l'on serait vite tenté, cédant aux tentations d'un évolutionnisme plus ou moins conscient, de conclure au caractère épiphénoménal du pouvoir politique dans ces sociétés, que leur archaïsme empêcherait d'inventer une authentique forme politique. Résoudre ainsi le problème n'amènerait cependant qu'à le reposer d'une manière diffé­rente : d'où une telle institution sans « substance » tire-t-elle la force de subsister ?

En un texte de 1948, R. Lowie, analysant les traits distinctifs du type de chef ci-dessus évoqué, par lui nommé titular chief, isole trois propriétés essentielles du leader indien, que leur récurrence au long des deux Amériques permet de saisir comme condition nécessaire du pouvoir dans ces régions : 1° Le chef est un « faiseur de paix » ; il est l'instance modératrice du groupe, ainsi que l'atteste la division fré­quente du pouvoir en civil et militaire. 2° II doit être généreux de ses biens, et ne peut se per­mettre, sans se déjuger, de repousser les incessantes demandes de ses « administrés ». 3° Seul un bon orateur peut accéder à la chefferie...."

"Ce qu'il s'agit de penser, c'est un chef sans pouvoir, une institution, la chefîerie, étrangère à son essence, l'autorité.. Essentiellement chargé de résorber les conflits qui peuvent surgir entre individus, familles, lignages, etc., il ne dispose, pour rétablir l'ordre et la concorde, que du seul prestige que lui reconnaît la société. Mais prestige ne signifie pas pouvoir, bien entendu, et les moyens que détient le chef pour accomplir sa tâche de paci­ficateur se limitent à l'usage exclusif de la parole : non pas même pour arbitrer entre les parties opposées, car le chef n'est pas un juge, il ne peut se permettre de prendre parti pour l'un ou l'autre ; mais pour, armé de sa seule éloquence, tenter de persuader les gens qu'il faut s'apaiser, renoncer aux injures, imiter les ancêtres qui ont toujours vécu dans la bonne entente. Entreprise jamais assurée de la réussite, pari chaque fois incertain, car la parole du chef n'a pas force de loi. "

Pierre clastres la société contre l’état minuit

 

 

Tel apparait bien le rôle du pata chez les yanomami tel que l’analyse Catherine alès  .Ces derniers  cherchent à maintenir leur marge d’autonomie individuelle et s’opposent donc à l’exclusivité du pouvoir tout en créant un ciment collectif.ils y réussisent par deux principes, ceux de de protec­tion et de conseil ou de persuasion qui caractérisent en général les systèmes amazoniens. Bien que le terme «pata» puisse être traduit dans certains contextes par le qualificatif « grand les pata ne sont pas de « grands hommes » sinon dans le sens d'«hommes influents». Les Yanomami les qualifient de «  ceux qui maintiennent solidement la maison ». une métaphore de la permanence et de la stabilité . Les Yanomami disent que ce sont ceux qui, dans une maison, « protègent », « défendent », « préservent» leur 'habitat, ce qui inclut, dans ce contexte, tant le territoire que ses habitants.

 

la définition du politique ne peut se limiter à une théorie du pouvoir. On doit se garder, à la fois, de réduire l'horizon du politique au pouvoir coercitif ou à un système politique particulier, comme l'État par exemple, et de voir en toute forme de pouvoir l'essence du politique.  Les « chefs » amazoniens «sans pouvoir» ou les systèmes politiques directs dans lesquels il n'existe pas d'entité ou d'institution de représentation au delà du niveau local ne caractérisent pas moins des figures de la vie politique. Il faut les comprendre comme des systèmes dans lesquels les dirigeants exercent une autorité sans pratiquer l'autoritarisme et où il s'agit davantage d'au­torité sociale et politique dédiée au service de l'intérêt commun que de pouvoir. Celle-ci correspond essentiellement à une gestion de la cohésion et des affaires du groupe et non à une autorité associée à un principe de soumission et capable de se faire respecter de gré ou de force." catherine alès.yanomami l’ire et le désir.

 

 "A quoi la tribu estime-t-elle que tel homme est digne d'être un chef ? En fin de compte, à sa seule compétence « techni­que » : dons oratoires, savoir-faire comme chasseur, capacité de coordonner les activités guerrières, offensives ou défen­sives. Et, en aucune manière, la société ne laisse le chef passer au-delà de cette limite technique, elle ne laisse jamais une supériorité technique se transformer en autorité politique. Le chef est au service de la société, c'est la société en elle-même — lieu véritable du pouvoir — qui exerce comme telle son autorité sur le chef. C'est pourquoi il est impossible pour le chef de renverser ce rapport à son profit, de mettre la société à son propre service, d'exercer sur la tribu ce que l'on nomme le pouvoir  :  jamais la  société primitive  ne tolérera que son chef se transforme en despote." PIERRE CLASTRES OP.CITE 

 
 

Le leadership peut  en effet paraître faible dans la société yanomami qui ne présente pas de prime abord les caractères d'une organisation très disciplinée. Il n'y a pas, par exemple, de chef de maison nommé recevant une charge formelle comme dans le cas des sociétés voisines ni de conseil des anciens, mais chaque communauté est guidée, selon la taille de la communauté, par un ou plusieurs meneurs.Un seul dans les maisons de faible taille, de plus ou moins cinquante habitants. Dans les grandes maisons, chaque segment plurifamilial dispose de un ou deux dirigeants qui le guident et qui le représentent. Ainsi, plus grande est la maison, plus il peut y avoir de leaders. Il arrive parfois qu'il y ait cinq meneurs dans une maison collective.

« Ces personnes sont en général des pata, des aînés. Ce sont des hommes mûrs et de plus grande expérience que leurs cadets ; ils sont décrits comme des hommes prowëhëwë, c'est-à-dire, comme des personnes physiquement adultes, de forte stature (les informateurs indiquent d'un geste qu'ils sont larges au niveau de l'abdomen) et d'un certain âge comparés auxfiyarimi, ces derniers étant les jeunes adultes qui n'ont pas atteint le même niveau de développement, de consistance, à la fois physique et mentale. Les « pata » sont en effet ceux qui ont atteint le stade de «l'esprit lucide», ce que les Yanomami désignent par l'expres­sion pufi wakakawë (esprit/clair, limpide). On les dénomme les « pata prowëhëwë », les « aînés prééminents ». Mais il est intéressant d'observer que cela n'interdit pas que des hommes plus jeunes entrent dans cette catégorie. Qui sont-ils ? Précisément ceux qui maîtrisent le maniement de la parole, qualité qui apparaît bien ainsi comme une condition sine qua non du leadership… catherine alès.yanomami l’ire et le désir.

  

 Les Yanomami expriment leurs pensées au cours de longs discours, exécutés préférentiellement une fois la nuit tombée ou à l'approche de l'aube.  Comme dit plus haut,la voix de l’ainé s’élève dans la nuit : un monologue ( appelé kanoamou ou wayou - discuter , ou encore patamou - agir comme un aîné) avec un ton particulier(criard) une répétition de mots et de parties de phrases, entrainant un rythme et un claquement de langue en fin d'énoncé. "il produit un effet de persuasion, de fait acquis et d'évidence, le dire est ainsi assimilé à un ordre irréfutable. Allongé le plus souvent dans son hamac ou accroupi près de son feu, il s'agit pour l'orateur d'oc­cuper un temps de parole, de remplir un discours, plus important par sa forme que par son contenu qui est d'une emphase complaisante". Tout autour, vaquant à leurs occupations, les autres feignent de ne pas l'écouter .Ces monologues ont pourtant la fonction principale de stimuler la communauté et de coordonner les activités et les décisions du groupe. Les aînés (pata) «envoient faire» ou «disent de faire» autrement dit, « délèguent » les différents membres de la communauté pour qu'ils réalisent les tâches à accomplir le lendemain ou dans les jours qui viennent.. Ces discours concernent le plus fréquemment les activités écono­miques à conduire le matin même ou dans les jours qui viennent. Ils sont  moralisateurs à l'égard des jeunes, supposés  oublieux des tâches à accomplir ; ils servent aussi d'exemple : celui qui parle indique ce qu'il va faire ou ce qu'il ferait dans tel cas, et il « mande » les siens - "shimat, déléguer, dire de faire, envoyer faire". Il signale aux autres membres de la communauté - hommes, femmes ou enfants - les produits sauvages a récolter, les parties de pêche ou de chasse à effectuer, l'exploitation de jardins ou la construction d'un nouvel auvent à mettre en œuvre, ou encore un départ en camp de nomadisme ou la réalisation d'une fête funé­raire à envisager... il distille ainsi  toutes les informations concernant les projets d'activités économiques, cérémonielles ou militaires. Les autres chefs de familles signifient généralement leur adhésion aux propositions d'un pata en clôturant ses déclarations par des paroles d'approbation. Dans les grandes maisons, c'est le moyen d'informer les autres segments de ses intentions de manière à ce qu'il y ait concertation, par exemple, sur les lieux d'exploitation des ressources, des campements provisoires en forêt.

 

 

Les Yanomami expliquent que les pata, les aînés, protègent (noamaï) les membres de leur groupe quand ils prononcent des discours à voix forte (kanoamou). Malgré la hauteur du ton, leurs interventions ne sont en réalité pas ressenties comme de l'hostilité, ni comme une sanction. Elles sont entendues comme un rappel à l'ordre, pour les plus jeunes par exemple, de manière à ce qu'il n'y ait pas d'escalade violente dans les relations. Souvent, il est dit aux femmes de cesser de faire des commé­rages et aux hommes de cesser de provoquer la dispute en chapardant dans les jardins ou en courtisant des femmes mariées. Les causeurs de rumeurs sont en effet fréquemment mis en accusation chez les Yano­mami. La raison en est simple : lorsque, dans le cas d'une mort suspectée d'être le fruit de pratiques de sorcellerie, quelqu'un dirige les soupçons sur un individu non seulement ce dernier sera pris à partie, mais son village dans son entier devra ensuite dénier les mensonges et le défendre avec véhémence. Inévitablement, cette communauté s'en prendra alors aux délateurs. Nombre des règlements de comptes au cours des dialogues cérémoniels n'ont d'autre cause. Le vol de récolte et l'enlèvement d'une épouse par un amant sont les autres plaies du quotidien yanomami. Source d'ennuis réguliers, ces transgressions par rapport à un droit en exercice engagent une fois encore la communauté entière dans des cycles de batailles violentes tant orales que physiques. catherine alès.yanomami l’ire et le désir.

 

C'est pourquoi fondamentalement les aînés « protègent » (noamai) les membres de leur groupe lorsqu'ils accomplissent leurs exercices réthoriques. Ce que dénonce dans la nuit le discours crié des aînés est une manière de prévenir les problèmes qui ne manqueront de surgir si les autres continuent à mal se comporter. Le souci des autres est l'essence même de leurs interventions. Ils défendent  également leurs alliés éloignés lorsqu'ils sont accusés par leurs corésidents ou lorsque de mauvais projets se dessinent à leur encontre. Ils veillent ainsi dans et en dehors de leur communauté à conserver les bonnes relations.

 Une fois les monologues nocturnes prononcés, chacun est  pourtant libre de suivre ou non leurs rappels à l'ordre,ou leurs  réquisitions comme c'est le cas dans les conver­sations collectives pour les sollicitations s d'activités économiques ou poli­tiques. L'absence de directivité dans le discours  est le pendant de l'idéal d'au­tonomie personnelle qui prévaut  dans des  sociétés où les décisions se prennent de manière directe .il s’agit donc plus d'un jeu d'influence que d'un système d'au­torité. Cependant, les personnes se sentent interpellées et, de ce simple fait, la plupart s'exécutent. En ce sens, le discours politique opère davan­tage grâce à des relations de persuasion que des relations de domination quoiqu’il fonctionne comme de l'autorité.

Quand un visiteur étranger arrive chez un peuple inconnu, indubita­blement il commencera par demander qui en est le chef. Les Yanomami n'ont pas échappé à ce genre d'expériences et ont déjà mémorisé le terme « capitan », d'origine espagnole. Aujourd'hui, les Yanomami utilisent par­fois un autre terme pour désigner les « pata », celui de « kapitami », terme dérivé du mot « capitan ». Ce sujet mérite d'être développé dans le cadre du thème qui nous préoccupe ici car il dit beaucoup de la différence fonda­mentale entre la conception indigène du « chef » et notre conception pyra­midale et stratifiée du pouvoir, avec un chef unique, élevé au-dessus des autres individus et doté de pouvoirs exclusifs, qui manipule l'autorité. Or lorsqu'on demande dans une communauté yanomami qui est «kapitami», capitan, la réponse est éloquente. Les personnes questionnées commencent par citer un tel, puis un tel, et encore tel autre, etc. Quand on les interroge au sujet de la communauté voisine, ils égrènent de la même manière le nom de plusieurs adultes. Ils ont compris que le terme « capitan » devait correspondre à leur propre terme « pata » qui signifie « aîné », tout en étant conscients que le terme yanomami n'a pas exactement le même sens parce qu'il n'embrasse pas la notion d'unicité que contient le terme « capitan ». Relative et contextuelle, la catégorie pata peut s'étendre et inclure tous les adultes aînés des différentes fratries peuplant un village, même si certains d'entre eux sont encore déjeunes gens.

Cela n'est pas tout. Des informateurs yanomami ont également utilisé le néologisme kapitami afin de préciser ce qu'ils entendaient par l'expres­sion « pata waitheri », les « hommes prééminents » qui dirigent et guident les communautés. Toutefois cette catégorie de «kapitami» n'inclut pas seulement des hommes, elle se décline aussi au féminin. Le terme kapita-miyoma est considéré synonyme de l'expression « pata waitheriyoma », « femme prééminente ». De cette façon, la question posée initialement, « qui est le chef dans cette communauté ? », peut recevoir la réponse suivante : un tel et un tel sont kapitami et une telle est kapitamiyoma.

La leçon que l'on tirera de cette tentative de traduction est essentielle. Quand ils s'adressent à un visiteur étranger, les Yanomami ont recours aux termes kapitami ou kapitamiyoma mais sans pour autant leur accorder la valeur d'autorité exclusive associée à des relations de domination et à cette leçon s'en ajoute une autre. Une des réactions fréquentes de notre société devant cet état de fait est celle qui consiste à penser que les sociétés indigènes, puisqu'elles sont dénuées de chefs ou d'institutions d'autorité, comme par exemple les parlements politiques ou les cours de justice ont purement et simplement anarchiques et dépourvues de toute forme d'organisation. Davantage par ethnocentrisme ou dénigrement que par ignorance, on refuse généralement de prendre en compte ce système d'organisation et la dissemblance continue à être utilisée comme une justification de l'inégalité et de la domination. catherine alès.yanomami l’ire et le désir.

 
 

nb Pierre Clastres un peu oublié actuellement  est né en 1934 et  meurt accidentellement en 1977. Philosophe de formation, il s'est tourné vers l'anthropologie et  situe son œuvre dans le sillage du « Discours de la servitude volontaire » d'Étienne de La Boétie. Clastres est connu pour ses travaux d'anthropologie politique (monographie des indiens Guayaki du Paraguay )ainsi que  par son engagement libertaire. Quoique qu’influencé par levi-strauss, Il est resté à la marge des grands courants de pensée de son temps, tel que le structuralisme.

  Il a mené de nombreuses études  de terrain :l'année 1963 auprès des indiens Guayaki au Paraguay ;en 1965 chez les Guarani, puis deux fois chez les Chulupi en 1966 et en 1968. Il vit en 1970 une courte période chez les Yanomami avec son collègue Jacques Lizot. Il a publié La société contre l’État paru en 1974.Chroniques des Indiens Guayakis, éditions Plon, 1972, et Le grand parler. Mythes et chants sacrés des Indiens Guaranis, éditions du Seuil, 1974.

« Je me demande pourquoi les sociétés sans état sont des sociétés sans état et alors il me semble m'apercevoir que si les sociétés primitives sont des sociétés sans état c'est parce qu'elles sont des sociétés de refus de l'état, des sociétés contre l'état. L'absence de l'état dans les sociétés primitives ce n'est pas un manque, ce n'est pas parce qu'elles sont l'enfance de l'humanité et qu'elles sont incomplètes, ou qu'elles ne sont pas assez grandes, qu'elles ne sont pas adultes, majeures, c'est bel et bien parce qu'elles refusent l'état au sens large, l'état défini comme dans sa figure minimale qui est la relation de pouvoir. Par là même parler des sociétés sans état ou des sociétés contre l'état, c'est parler des sociétés à état, forcément le passage, il n'y en a même pas, ou il est d'avance possible; et la question qui s'enracine dans le passage, c'est : d'où sort l'état, quelle est l'origine de l'état ? Mais c'est tout de même deux questions séparées ». pierre clastres. entretien:

 

JE VIENDRAIS DANS CE PAYS MIEN

Je retrouverais le secret des grandes communications et des grandes combustions. Je dirais orage. Je
dirais fleuve. Je dirais tornade. Je dirais feuille. Je dirais arbre. Je serais mouillé de toutes les pluies,
humecté de toutes les rosées. Je roulerais comme du sang frénétique sur le courant lent de l'oeil des mots
en chevaux fous en enfants frais en caillots en couvre-feu en vestiges de temple en pierres précieuses assez loin pour décourager les mineurs. Qui ne me comprendrait pas ne comprendrait pas davantage le rugissement du tigre.
Et vous fantômes montez bleus de chimie d'une forêt de bêtes traquées de machines tordues d'un jujubier de chairs pourries d'un panier d'huîtres d'yeux d'un lacis de lanières découpées dans le beau sisal d'une peau d'homme j'aurais des mots assez vastes pour vous contenir 
et toi terre tendue terre saoule
terre grand sexe levé vers le soleil
terre grand délire de la mentule de Dieu
terre sauvage montée des resserres de la mer avec
dans la bouche une touffe de cécropies
terre dont je ne puis comparer la face houleuse qu'à
la forêt vierge et folle que je souhaiterais pouvoir en
guise de visage montrer aux yeux indéchiffreurs des
hommes


 


Il me suffirait d'une gorgée de ton lait jiculi pour qu'en toi je découvre toujours à même distance de mirage - mille fois plus natale et dorée d'un soleil que n'entame nul prisme - la terre où tout est libre et fraternel, ma terre. 

Partir. Mon coeur bruissait de générosités emphatiques. Partir... j'arriverais lisse et jeune dans ce pays mien et je dirais à ce pays dont le limon entre dans la composition de ma chair : « J'ai longtemps erré et je reviens vers la hideur désertée de vos plaies ». 

Je viendrais à ce pays mien et je lui dirais : Embrassez-moi sans crainte... Et si je ne sais que parler, c'est pour vous que je parlerai».
Et je lui dirais encore :
« Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n'ont point de bouche, ma voix, la liberté de celles qui s'affaissent au cachot du désespoir. »

Et venant je me dirais à moi-même :
« Et surtout mon corps aussi bien que mon âme, gardez-vous de vous croiser les bras en l'attitude stérile du spectateur, car la vie n'est pas un spectacle, car une mer de douleurs n'est pas un proscenium, car un homme qui crie n'est pas un ours qui danse... 

AIME CESAIRE.CAHIER D'UN RETOUR AU PAYS NATAL

 

« JE PENSE QUE VOUS DEVRIEZ REVER LA TERRE ». MYTHES ET COSMOLOGIE YANOMAMI

Du mythe yanomami  comme interprétation de l’événement climatique  et  du rapport à l’autre.

 

Le terme  «Yanomami» («Yanomamô» dans la littérature anglo-saxonne) a été créé par les anthropologues qui ont travaillé avec un groupe au Venezuela et ce à partir de la manière dont ils se nomment eux-mêmes yanomami tëpë, qui signifie simplement «êtres humains ». Cette catégorie s'oppose à la fois à yaropë, qui désigne le gibier, et à ai thëpë, qui se réfère aux non-humains (invisibles), parmi lesquels se distinguent les esprits chamaniques, xapiripë, les entités maléfiques et les revenants. Elle s'oppose également, dans un autre contexte, à napëpë, qui se rapporte aux étrangers ainsi qu'aux ennemis  et, par extension, aux Blancs.

L'ethnie amérindienne Yanomami est présente tant au Brésil qu'au Venezuela et elle occupe dans les deux pays une surface presque équivalente, à chaque fois très importante (près de 84000km2 au Venezuela et 96500km2 au Brésil), et aujourd'hui protégée, bien que sous deux statuts très différents. Ethnie la plus nombreuse à être restée isolée de la société occidentale jusqu'aux années 1970, elle a suscité une intense curiosité de la part d'anthropologues, de généticiens ou de photographes qui lui ont consacré de très nombreux ouvrages, articles, essais, etc.Sa notoriété scientifique et l'exotisme qui l'entoure ont fait des Yanomami des icônes de la lutte pour les droits territoriaux des minorités ethniques. À ce titre, leur lutte a dépassé le cadre du Brésil ou du Venezuela pour faire la une de quelques grands quotidiens internationaux.

Les Yanomami constituent une société de chasseurs-collecteurs et agriculteurs sur brûlis qui occupe un espace de forêt tropicale situé de part et d'autre de la Serra Parima, diviseur des eaux entre le haut Orénoque (au sud du Venezuela) et les affluents de la rive droite du rio Branco et de la rive gauche du rio Negro (au nord du Brésil) Ils forment un vaste ensemble linguistique et culturel isolé, subdivisé en plusieurs langues et dia­lectes apparentés. Leur population totale est estimée à un peu plus de 33 000 personnes, ce qui en fait un des plus importants grou­pes amérindiens d'Amazonie à avoir conservé en grande partie son mode de vie traditionnel.

Au Brésil, le territoire yanomami, légalisé en 1992 sous le nom de Terra Indîgena Yanomami, s'étend sur 96650km2, soit une superficie légèrement supérieure à celles de plusieurs pays européens comme le Portugal, la Hongrie ou l'Irlande. Il compte une popula­tion d'environ 16 000 personnes réparties en quelque 250 groupes locaux.

La région Yanomami est principalement recouverte par divers types de forêt tropicale dense,caractérisée par leur très grands diversité d'espèces, leur densité végétale et la continuité de la canopée, qui ne laisse filtrer que peu de lumière dans les sous-bois. Les lits majeurs des cours d'eau, qui sont inondés durant la saison des pluies, se caractérisent par une plus grande abondance de palmiers ou d'espèces mieux adaptées à l'eau.

 

Leur économie de base se compose principalement dela culture du plantain et d'une soixantaine d'autres plantes(le maïs, le manioc, la canne à sucre, la papaye, le tabac et certaines plantes magiques )- à laquelle s'ajoutent, sur un rayon de 10kms, la cueillette, la chasse à l'arc ainsi que la pêche au harpon et au barbasco (drogue végétale ayant la propriété, lorsque dissoute dans l'eau, d'asphyxier les poissons le temps de leur capture). Environ tous les dix ans, le village entier déménage afin de trouver ailleurs une terre vierge, que l'on défrichera de nouveau. Cette mobilité permet aussi la forêt de se régénérer derrière eux.

 

 

 

 

Les villages Yanomami se composent d'un ensemble de familles qui partagent une trajectoire migratoire et communautaire et qui vit le plus souvent dans une maison commune appelée «chapono». En général, plusieurs villages forment un « ensemble multi-communautaire » dans lequel les familles circulent, changeant parfois de village pour des raisons diverses (brouille avec d'autres membres du village d'origine, décès, mariage, etc.). Si chaque village se vit comme une entité politiquement autonome, il définira pour autant sa perception de son environne­ment politique et social en fonction de l'histoire et de la trajectoire migratoire de l'ensemble auquel il appartient, se référant par exemple à des leaders fameux, à des étapes marquantes, ou encore à des inimitiés entretenues depuis fort longtemps avec tel autre ensemble du même type.

La vie des villages n'est donc pas organisée de manière hiérarchique. Si les Yano­mami reconnaissent généralement un « leader » dans chaque village, celui-ci est bien plutôt une sorte de premier parmi ses  pairs qu'un chef en bonne et due forme. On notera ici que le commerce avec les « Blancs » qui, fussent-ils représentants de gouverne­ment ou missionnaires, cherchent en général à traiter avec un responsable unique, aurait pu modifier cette pratique et mener à l'introduction de plus d'autoritarisme dans les relations sociales. Il n'en a cependant rien été jusqu'à présent, les Yano­mami démontrant une importante capacité de résistance culturelle et refusant constamment d'abdiquer la moindre parcelle de l'absolue liberté individuelle qui les caractérise.

 

Ainsi donc, les décisions concernant la communauté sont en général annoncées par le leader, qui prend soin de consulter toutes les personnes d'importance du village, plus qu'elles ne sont prises par lui. Il communique ses réflexions lors des discours nocturnes (hereamu) qui ponctuent chaque fin de journée et définissent ce qu'il faudrait faire le lendemain.

Ces décisions ne sont pas des ordres, mais bien plutôt des recommandations : rien n'obligera jamais un membre de la communauté à réaliser une activité s'il n'en a pas envie. C'est un ensemble composé par le charisme du leader, le bien-fondé de ses propositions et la disposition de la communauté qui explique, par la suite, le suivi ou non de ses prescriptions. Le leader possède un deuxième rôle d'importance, qui est de distribuer les ressources captées à l'extérieur, et d'une manière générale d'assurer que la communauté se trouve dans une situation satisfaisante sur le plan alimentaire et sur le plan des objets de troc. Il doit souvent pour cela payer de sa personne (en ouvrant par exemple des jardins de plus grande taille afin de distribuer quantité d’ aliments durant les fêtes), ou bien en se défaisant d objets de sa propriété au profit de ses « administrés ».

En dehors de leur configuration politique, un autre élément définissant les villages Yanomami est leur importante mobilité. De nombreuses raisons (épuisement des sols propices pour les jardins, épuisement du gibier, épidémies, raids de la part d'ennemis, mort de personnages importants de la communauté, etc.) amènent au déplacement des villages vers d'autres emplacements parfois assez lointains. Sur une longue période, les déplacements des villages dessinent une trajectoire migratoire, souvent sur une longue distance, cohérente avec celle de l'ensemble multi-communautaire dans lequel s'insère le village.

 

Les villages effectuent aussi des séries importantes de mouvements de courte durée, passant plusieurs mois de l'année à visiter des communautés amies (les fêtes durent en général de une à plusieurs semaines) ou à préparer leurs propres fêtes et cérémonies par des expéditions de chasse collective. Ces mouvements concernent toute la population, mais pas nécessairement en même temps, chaque famille décidant ou non d'accompagner les déplacements en fonction de ses propres impératifs. Dans les régions les plus isolées, dans lesquelles la dynamique guerrière est encore très active, les communautés tendent cependant à rester plus souvent ensemble, de manière à minimiser les risques de raid adverse.

 
 

Les relations entre villages constituent, avec les relations internes, le deuxième versant de « la vie politique » locale.  Jusqu'à une date récente, les Yanomami ne  possédaient pas de concept d'«ethnie Yanomami», et classaient leurs relations avec d'autres groupes humains en fonction de leur proximité. Les villages plus proches, avec lesquels pouvaient exister des relations de mariage ou de troc, constituaient un ensemble multi-communautaire  au seins duquel des interactions pouvaient  se produire. Tout autre groupe humain était considéré comme étranger - qu'il fût, Yanomami, amérindien ou « blanc », et, en général, comme sourdement hostile, les Yanomami  ayant l'habitude d'attribuer les morts survenant dans les villages aux attaques des chamanes habitant, justement, dans les villages étrangers.

A l'intérieur d'un bloc, les relations s'articulent autour de mariages, de visites  rendues à des parents, mais surtout de fêtes intercommunautaires. Celles-ci constituent toujours un temps fort de la vie sociale, permettant de nouer des échanges de tramer des mariages ou des affaires extra-maritales, ou encore de nouer alliances militaires contre des tiers. Certains moments de la fête sont également  propices au règlement de vieux différends entre les individus, parfois par de  simples échanges verbaux un peu vifs, parfois par des affrontements généralisés, sous forme de duels ritualisés. Dans ce dernier cas, le résultat peut une réconciliation générale, mais également, si l'un des participants décédait,une guerre immédiate entre les villages, chaque mort devant être payée une autre. Les relations sociales au sein des ensembles intercommunautaires parfois entre deux ensembles voisins, oscillent donc toujours entre l'harmonie des  fêtes et la possibilité des affrontements guerriers, formant une des caractéristiques culturelles marquantes des Yanomami.

 

Les premiers contacts, sporadiques, des Yanomami du Brésil avec les Blancs

, collecteurs de produits forestiers, voyageurs étrangers, militaires des expéditions de démarcation frontalières ou agents du SPI, (agence de pacification des indiens) datent des premières décennies du XX^e siècle. Quelques missions (catholiques et évangéliques) et postes du SPI s'établirent  ensuite à la périphérie de leur territoire, y ouvrant ainsi les premiers points de contact réguliers, sources de biens manufacturés mais, également d'épidé­mies meurtrières. Au début des années 1970, les premières avancées des Blancs connaîtront une brusque intensification, d'abord avec l'ouverture d'un tronçon d'une route transamazonienne et surtout avec le déclenchement dans leur région centrale d'une ruée vers l'or qui  a fait un millier de victimes chez les indiens. Bien que la route ait été  abandonnée en 1976 et l'invasion des orpailleurs relativement endiguée à partir de la moitié des années 1990, de nouvelles menaces viennent aujourd'hui peser sur l'intégrité de la Terra Indîgena Yanomami, qu'il s'agisse des compagnies minières ou agroalimentaire

 

 

 

Les Yanomami orientaux attribuent leur origine à la copu­lation du démiurge Omama avec la fille d'un monstre aquatique, Tëpërësiki, le maître clés plantes cultivées.

 Ils prêtent  ainsi à Omama l'origine des règles sociales et des valeurs culturelles en usage, ainsi que la tutelle des esprits chamaniques. Son fils est tenu pour avoir été le premier chaman .Le frère d'Omama, jaloux, brouillon et coléreux - Yoasi -est considéré comme le créateur involontaire de la mort et des maux qui affligent l'humanité.

Cette instauration du monde et de la société des humains actuels a été précédée par une première création, celle des yaroripë, ancêtres à la fois humains (de corps) et animaux (de nom). Le dérèglement de leur comportement (qui inverse les règles de la sociabilité actuelle) a précipité leur transformation en gibier . L'image de ces  ancêtres animaux de la première humanité constitue l'es­sentiel des esprits chamaniques.

L’intrusion des blancs posa un problème classificatoire et cosmologique. Avant d'inclure les Blancs dans une humanité commune, les anciens Yanomami passèrent par une longue période d'observation  et d’hésitation sur la nature de ces créatures énigmatiques et dan­gereuses, qu'ils finirent par dénommer napëpë («étrangers-ennemis»). En effet, leur première vision des Blancs fut celle de spectres revenant sur terre depuis le «dos du ciel» avec la scandaleuse intention de s'établir de nouveau parmi les vivants.(croyance aux revenants essentielle chez les yanomami)

 

 

DAVI KOPENAWWA  est  un chaman et le porte-parole des yanomami. Il est né vers 1956 à Marakana, une grande mai­son collective d'environ 200 personnes, près de la frontière vénézuélienne. Il vit depuis la fin des années 1970 dans la communauté de ses beaux-parents, au pied de la « Montagne du vent » (Watoriki), sur la rive gauche du rio Demini.

Enfant, Davi Kopenawa voit  son groupe d'origine décimé par deux épidémies successives de maladies infectieuses propagées par des agents du SPI et  des missionnaires. Il a subi durant un temps leur influence et leur doit son prénom biblique et l'apprentissage de l'écriture.Pourtant rompant avec leur fanatisme et après avoir épousé la fille du  « grand homme » chaman renommé  de sa communauté, il est initié par celui-ci  et retourne à une vocation chamanique entrevue dans l’enfance. Elle lui a fourni, par la suite, la matière d'une conception  cosmologique originale  qui englobe une réflexion  sur la destruction de la forêt amazonienne , le changement climatique, ainsi que sur le « peuple de la marchandise(les blancs). Il va alors s’engager (avec l’ONG SURVIVAL dans une campagne internationale pour la défense de son peu­ple et de l'Amazonie. Il reçoit en 1988 le Global 500 Award des Nations unies pour sa contribution à la défense de l'environnement.

 

  En mai 1992, durant la Conférence des Nations unies sur l'environnement et le développement à Rio de Janeiro (Eco 92 ou « Sommet de la Terre »), il obtient finalement du gouvernement brésilien la reconnaissance légale d'un vaste territoire de forêt tropicale réservé à l'usage exclusif des siens : la Terra Indîgena Yanomami. .

 De sa collaboration avec l’ethnologue français BRUCE ALBERT sont nés  plusieurs ouvrages dont YANOMAMI.L'ESPRIT DE LA FORET.ET LA CHUTE DU CIEL.TERRE HUMAINE PLON(dont proviennent les extraits suivants)  

 

« Ce sont les paroles que nous écoutons durant le temps du rêve et que nous préférons car ce sont vraiment les nôtres. Les Blancs, eux, ne rêvent pas aussi loin que nous. Ils dor­ment beaucoup mais ne rêvent que d'eux-mêmes. Leur pensée demeure obstruée et ils sommeillent comme des tapirs ou des tortues. C'est pourquoi ils ne parviennent pas à comprendre nos paroles.

Nous n'avons pas de lois sur des peaux de papier(les livres) et nous igno­rons les paroles de Teosi (la bible). En revanche, nous possédons l'image d'Omama(le démiurge) et celle de son fils, le premier chaman. Elles sont notre loi et notre gouvernement. Nos anciens n'avaient pas de livres. Les paroles d'Omama et celle des esprits pénètrent dans notre pensée avec la yâkoana(une poudre hallucinogène) et le rêve. Nous gardons ainsi notre loi au fond de nous depuis le premier temps en continuant à suivre ce qu'Onama a enseigné à nos ancêtres. Nous sommes d'habiles chasseurs parce qu'il a fait entrer dans notre sang les images des faucons. Nous n'avons pas besoin d'appren­dre à nos enfants à chasser. Tout jeunes, ils se mettent d'abord à flécher les lézards et les petits oiseaux puis, dès qu'ils grandis­sent, ils vont chasser du gibier. Omama nous a aussi donné les plantes de nos jardins qu'il a acquises auprès de son beau-père venu du fond des eaux. Il nous a enseigné la manière de construire nos maisons et de couper nos cheveux. Il nous a appris à donner nos fêtes reahu et à mettre en oubli les cendres de nos morts. Il nous a transmis toutes les paroles de notre savoir. Les Blancs, eux, ont leur école pour cela. Ce qu'ils nomment éducation, pour nous ce sont les paroles d’ Omama et des xapiri(esprits chamaniques), les discours hereamu de nos anciens, les dialogues wayamu et yâimu de nos fêtes. C'est pourquoi, tant que nous sommes vivants, la loi d'Omama demeurera pour toujours au fond de notre pensée… »

 

 

 

« Lorsque, parfois, le ciel laisse échapper des bruits menaçant femmes et enfants gémissent et pleurent de frayeur. Ce n'est  pas sans raison! Nous redoutons tous d'être écrasés par sa chute  comme l'ont été nos ancêtres au premier temps. Je me souviens  encore d'une fois où cela a bien failli nous arriver ! J'étais jeune à l'époque. Nous campions en forêt sur un affluent du rio Mapula'. Avec quelques anciens, nous étions partis à la recherche d'un jeune femme de la rivière Uxi u qui avait été enlevée par un homme d'une maison des hautes terres du rio Toototobi. C'était au début de la nuit. Il n'y avait aucun bruit de tonnerre ni d'éclairs dans le ciel. Tout était silencieux. Il ne pleuvait pas et on ne sen­tait aucun souffle de vent. Pourtant, soudain, nous avons entendu plusieurs craquements sonores dans la poitrine du ciel. Ils se sont succédé, l'un plus violent que l'autre, et ils paraissaient très pro­ches. C'était vraiment inquiétant !

 

Dans notre campement, tous se sont mis à crier et à sangloter de frayeur : «Aë ! Le ciel commence à s'effondrer ! Nous allons tous périr ! Aë ! » Moi aussi, j'avais peur ! Je n'étais pas encore devenu un chaman et je me demandais avec anxiété : « Que va-t-il nous arriver ? Le ciel va-t-il vraiment tomber sur nous ? Allons-nous tous être précipités dans le monde souterrain ?» À cette époque, il y avait encore de très grands chamans parmi nous car beaucoup de nos anciens étaient encore vivants. Alors, plu­sieurs d'entre eux ont aussitôt commencé à travailler ensemble pour retenir la voûte céleste. Autrefois, leurs pères et leurs grands-pères leur avaient enseigné ce travail, c'est pourquoi ils ont encore une fois réussi à empêcher sa chute. Ainsi, après un temps, tout est revenu au calme. Pourtant, je crois que cette fois encore le ciel a vraiment failli se briser au-dessus de nous. Je sais que c'est déjà arrivé, très loin de notre forêt, là où il se rapproche des confins de la terre. Les habitants de ces régions distantes ont été anéantis car ils n'ont pas su comment le retenir. Mais là où nous vivons, le ciel est très haut et plus solide. Je pense que c es parce que nous nous trouvons au centre du disque terrestre • Mais, un jour, dans très longtemps, il finira peut-être quand même par s'abattre sur nous ! Il ne voudra plus rester à sa place. II se disloquera et nous écrasera tous. Mais tant que les charria seront vivants pour le retenir, cela n'arrivera pas. Il ne fera vaciller avec fracas, mais ne se rompra pas. C'est ce que je pense !.. »

 

 

« Tous les êtres qui habitent la forêt craignent d'être anéantis par l'immensité du ciel, même les esprits ! C'est en pensant à cela que les gens de nos maisons ont peur et se mettent à pleurer. Ils savent bien que le ciel est déjà tombé autrefois ! Je connais un peu ces paroles sur la chute du ciel. Je les ai entendues de la bouche de mes anciens alors que j'étais enfant. Ce fut ainsi. Au début, le ciel était encore neuf et fragile. La forêt était à peine venue à l'exis­tence et tout y retournait facilement au chaos. Elle était habitée par d'autres gens, créés avant nous et qui ont disparu depuis. C'était le premier temps, au cours duquel les ancêtres se sont peu à peu métamorphosés en gibier. Et lorsque le centre du ciel a fini par s'effondrer, beaucoup d'entre eux ont été précipités dans le monde souterrain. Ils y sont devenus les aôpatari, ces ancêtres carnassiers aux dents acérées qui dévorent tout ce que leur jettent les chamans. Ils habitent toujours sous la terre auprès de l'être du vent de tempête et de celui du chaos,. Ils y vivent aussi en compagnie d'êtres pécaris, guêpes et lombrics devenus autres.

Le dos de ce ciel tombé au premier temps est devenu la forêt où nous vivons, le sol où nous marchons.  C'est pour cette raison que nous nommons la forêt wàro patarima mosi, le vieux ciel, et que les chamans l'appellent aussi hutukara, du nom de cet ancien niveau céleste. Plus tard, un autre ciel est descendu et s'est fixé au-dessus de la terre, venant remplacer celui qui s'était effondré. C'est Omama qui en a dessiné le projet, selon le mot des Blancs. Il s'est demandé comment le consolider et il y a introduit partout des tiges de son métal qu'il a également enfouies comme des raci­nes dans la terre. C'est pourquoi ce nouveau ciel est plus solide que l'ancien et qu'il ne se disloquera pas aussi facilement ! Nos anciens chamans savent tout cela. Dès que le ciel se met à trem­bler et qu'il menace de se fissurer, ils envoient aussitôt leurs xapiri pour le renforcer. Sans cela, il se serait de nouveau affaissé depuis longtemps ! »

« Le ciel bouge, il est toujours instable. Son centre est encore solide, mais ses bords sont déjà très entamés et sont devenus fra­giles. Il se gauchit et se balance avec des craquements terrifiants. Les pieds qui le soutiennent aux confins de la terre vacillent à tel point que les xapiri eux-mêmes s'en inquiètent. Pourtant, l'un d'entre eux, l'esprit singe-araignée, se montre particulièrement courageux. Venu de très loin, il est toujours le premier à retenir les pans de ciel qui menacent de se détacher et à tenter de le ren­forcer. Ce n'est pas un singe de la forêt mais un être céleste, un esprit ancien et puissant aux mains habiles. Toutefois, il lui serait impossible de faire ces réparations s'il n'était secondé dans cette tâche. Aussi beaucoup d'autres esprits lui viennent-ils en aide, comme ceux du singe de nuit, du kinkajou, de la martre et de l'écureuil. Mais il appelle aussi en renfort les esprits célestes, les esprits éclair et les esprits ton­nerre.

Tous ces xapiri arrivent en très grand nombre. Ils arrachent les haches et les machettes des mains des esprits orphelins en colère. Ils les entourent de leurs bras, les font s'accroupir et s'efforcent de les calmer. Puis, joignant leurs efforts, ils parviennent à empêcher la rupture du ciel. Les esprits paresseux consoli­dent ses fissures à l'aide de tiges du métal qu'ils tirent avec leurs fusils. Les esprits fourmi versent de la glu dans ses brèches pour les colmater. Alors, ses craquements cessent peu à peu. Puis, le silence une fois revenu dans la forêt, les gens de nos maisons - et même ceux qui, souvent, doutent des chamans - se disent : « Ce n'est pas un mensonge ! Ils deviennent vraiment esprits et savent contenir la chute du ciel ! » Nos ancêtres font ce travail depuis le premier temps. S'il n'en avait pas été ainsi, la voûte céleste se serait effondrée sur nous depuis longtemps ! Cependant, malgré tous leurs efforts, elle demeure toujours instable et fragile, à la merci des esprits des chamans morts qui ne cessent de vouloir le découper.

 

 

 

 

C'est Omama qui nous a créés, mais c'est aussi lui qui a fait venir les Blancs à l'existence.  Il n'y a qu'un seul et même ciel au-dessus de nous. Il n'y a qu'un seul soleil, qu'une seule lune. Nous habitons sur la même terre. Les Blancs n'ont pas été créés par leurs gouvernements. Ils viennent de la fabrique d’Omama ! ils sont, autant que nous, ses fils et ses gendres. Il les a créés il y a très longtemps à partir de l'écume du sang de nos ancêtres, les habitants de Hayowari. Hayowari est une colline, située entre les sources du rio Parima et celles de l'Orénoque. C'est là que se trouve l'origine des rivières, là ou Omama a, dans son jardin, percé le sol pour assouvir la soif de son fils. Lorsque j'étais enfant, mon beau-père m'a beaucoup parlé de ces gens d'autrefois et, aujourd'hui, devenu chaman a mon tour, il m'arrive souvent moi-même de voir leurs images et d'entendre leurs paroles. C'est pourquoi je peux en parler. Omama a créé les Yanomami après avoir péché la fille de Tëpërësiki, l'être du fond des eaux. Il a copule avec elle et c'est à partir de son ventre que nous sommes devenus nombreux. Les gens de Hayo­wari faisaient partie de ces habitants de la forêt du premier temps. Ils étaient les enfants d’Omama et de sa femme T^uëyoma. Ils sont devenus des étrangers bien plus tard, après qu' Omama eut fait jaillir les eaux du sol et qu'il se fut enfui au loin, en aval de toutes les rivières, vers la terre des Blancs… » 

 

 

 

 

« Ces ancêtres sont devenus autres lors d'une fête reahu à laquelle ils avaient convié leurs alliés pour enterrer les cendres d'ossements d'un des leurs. Cela s'est passé ainsi. C'était le dernier jour, juste avant que leurs invités, très nombreux, ne s'en retournent chez eux. L'homme chargé de leur distribuer le gibier boucané des cendres du mort²³ disposa au centre de la maison un petit tas de poudre de yâkoana sur une platine de terre cuite. Un groupe d'hôtes et d'amphitryons se rassembla peu à peu autour en devisant et com­mença à priser la poudre à grosses pincées. Elle était forte et chacun reniflait avec de sonores exclamations approbatrices. Puis, après quelque temps, les hommes se joignirent par paires, accroupis face à face, pour entamer un dialogue yâimu. Pris par le pouvoir de la yàkoana, ils devinrent rapidement tous très exalté⁴. Ils se battaient les flancs du plat de la main pour ponctuer leurs paroles. Au bout d'un moment, leur colère augmenta à tel point qu'ils entreprirent de se frapper tour à tour la poitrine à coups de poing. Un groupe d'invités commença à s'en prendre avec violence à l'un de leurs amphitryons qui était demeuré isolé. De l'autre côté de la maison, sa mère, une vieille femme, se mit alors, pour le défendre, à les insulter avec fureur. Puis, elle appela à grands cris l'époux de sa fille pour qu'il vienne au secours de son beau-frère. Le jeune homme était encore reclus dans une enceinte de feuilles yîpi hi avec son épouse qui venait à peine d'avoir sa première menstruation. À l'appel de sa belle-mère, il sortit avec précipitation pour venger son beau-frère, sans penser au danger. »  

« La forêt était encore jeune en ce temps. Aussi, à peine le jeune homme eut-il franchi le seuil de son enclos de réclusion que l'être du chaos Xiwàripo commença à amollir puis à décomposer la terre autour de lui. Puis, Motu uri w, la rivière du monde souterrain, se mit à jaillir brutalement en la déchirant de part en part. Ses flot bouillonnants recouvrirent rapidement toute la forêt avoisinante et disloquèrent la maison des gens de Hayowari. C'était terrifiant i Ils furent tous emportés par les flots alors qu'ils étaient encore accroupis en train de chanter ou de se frapper la poitrine. On entendait leurs clameurs se perdre dans le lointain à mesure qu'ils étaient entraînés vers l'aval. Certains tentèrent de s'enfuir dans la forêt : ils devinrent des cervidés. D'autres tentèrent de grimper aux arbres : ils se métamorphosèrent en termitières. La plupart se noyèrent et furent dévorés par des loutres kana et d'énormes caï­mans noirs poapoa. C'est pourquoi, aujourd'hui encore, les chamans doivent travailler pour empêcher l'eau de Motu uri u de jaillir de sous la terre. Le grand trou duquel elle a surgi autrefois à Hayowari est encore visible dans les hautes terres, bien qu'il soit recouvert par la forêt. On peut le voir en avion aux sources de l'Orénoque et des rios Catrimani et Parima. Nous l'appelons également Xiwâripo.

Les eaux sorties du sol firent ensuite un large détour en descendant des collines pour se répandre très loin dans la forêt en direction du lever du soleil. Une fois parvenues là où les terres deviennent plates et venteuses, elles se mirent à tourner rapidement sur elles-mêmes. Puis, après quelque temps, elles perdirent peu à peu de leur vitesse et leur mouvement se calma. Elles sont restées ainsi depuis lors, immobiles, formant un lac aussi vaste que le ciel. C'est lui que les Blancs ont nommé océan*. Un vent de tempête vit au centre de cette immense étendue liquide dont les profondeurs sont habitées par des anguilles électriques géantes et des êtres tëpërësiri qui avalent les humains. S'y cachent aussi d'énormes poissons-épidémie aux dents acérées dont la queue lance des éclairs et des êtres têtards géants en colère qui détruisent les embarcations des Blancs.

 

 

« Des Yanomami qui se noyèrent dans les flots de Motu uri u, il ne resta plus qu'une écume sanglante dérivant au fil des eaux, là où les rivières deviennent très larges.  Elle glissa lentement jusqu'en aval, à l'endroit où Omama s'était établi après sa fuite depuis les hautes terres. Dès qu'il la vit, il s'approcha de l'onde pour recueillir peu à peu dans une petite corbeille cette mousse rougie qui flottait à sa rencontre. Puis, il la déposa avec soin sur la berge et commença à la mettre en forme entre ses mains. Elle se réchauffa et de nouveaux êtres humains finirent par y éclore. Ce fut d'abord de l'écume à peine colorée qui passa sur les eaux. Omama en assembla de petits monticules qu'il ramena à la vie en les plaçant sur une terre lointaine, de l'autre côté des eaux. C'est cette terre des ancêtres des Blancs que vous appelez Europe. Ainsi créa-t-il en premier ceux que nos anciens nommaient napë kraiwa et dont la peau est aussi blanche que leur papier. Avec la mousse rougeâtre de plus en plus foncée que charriaient les flots, il créa d'autres étrangers. Ce furent, cette fois, des gens qui nous ressemblent. Il les installa près de nous, dans la même forêt. Il ramena ainsi l'écume de nos ancêtres morts d'où elle venait et garda leur image sur la terre du Brésil, qui est pour nous la terre d’Omama. Ce sont eux que nos anciens appelaient napë pë yai, les « vrais étrangers », les autres Indiens* : les Pauxiana, les Watata si et les gens du rio Demini qui étaient proches de nous autrefois, mais aussi les Ye'kuana, les Makuxi, les Tukano, les Wayâpi, les Kayapô et beaucoup d'autres… »

« C'est Remori, l'esprit de la grosse abeille orangée qui a donné aux Blancs leur langue emmêlée. Leur parler ne ressemble-t-il pas au vrombissement de ces bourdons ? Il a placé en eux une gorge différente de la nôtre. Remori vivait aux côtés d'Omama, en aval des rivières, là où elles deviennent très larges, bordées de vastes étendues de sable. C'est Omama qui, voulant redonner vie à l'écume des gens de Hayowari, l'a exhorté à insuffler un autre langage aux étrangers qu'il venait de créer. C'est pourquoi nos anciens ne comprenaient rien à ce que leur disaient les premiers Blancs qu'ils ont rencontrés. Leur parler inarticulé était pour eux vraiment effrayant à entendre ! Lorsque ceux-ci leur adressaient la parole, ils se contentaient de tendre l'oreille en pensant avec perplexité : « Que peuvent-ils bien vouloir dire ? Est-ce vraiment tout ce qu'ils sont capables de prononcer ? Quelle effrayante manière de parler ! Cette langue n'est-elle pas celle des spectres ? Non, ce doit être un autre parler, celui que Remori a donné aux étrangers ! »

Ils avaient beau essayer de les imiter, cela ne donnait jamais rien de compréhensible ! Ils ne parvenaient qu'à proférer de paroles aussi laides que tordues ! Nos paroles d'habitants de la forêt sont bien différentes ! Ce sont celles qu'Omama nous a enseignées et les Blancs ne peuvent pas nous comprendre non plus. C'est ainsi. Omama et Remori ont décidé que les gens qu'ils avaient créés ne devaient pas posséder le même langage. Ils ont pensé que l'usage d'une seule langue provoquerait des conflits incessants entre eux, car les mauvaises paroles des uns pourraient être entendues sans obstacle par tous les autres. C'est pourquoi ils ont attribué d'autres modes de parler aux étrangers puis les ont séparés sur des terres différentes. Alors, tout en faisant éclore tou­tes ces langues en eux, ils leur dirent : « Vous n'entendrez pas les paroles des autres. Vous ne comprendrez que les vôtres et, de cette manière, vous ne vous querellerez qu'entre vous. Il en sera de même pour eux. »…

 

 

« Omama, Remori et les habitants de Hayowari ont disparu depuis très longtemps de notre forêt. Pourtant, il n'en est ainsi qu'aux yeux des gens communs. Les chamans, eux, savent que leurs spectres y sont toujours présents. Ils ne cessent de faire dan­ser leurs images et de faire entendre leurs chants. En écoutant les anciens qui devenaient esprits, lorsque j'étais plus jeune, je me demandais : « Comment font-ils ? D'où viennent vraiment ces paroles du premier temps ? » Puis, lorsque j'ai bu à mon tour la yâkoana, ils ont fait descendre ces images pour moi. C'est alors que j'ai pu voir à mon tour la métamorphose des gens de Hayo­wari charriés par les eaux de Motu uri u et les immenses étendues de sable où vit Remori. Depuis, je continue souvent à les contem­pler dans les rêves de mon sommeil de spectre.

 

Nous, Yanomami, lorsque nous voulons connaître les choses, nous nous efforçons de les voir en rêvant. C'est là notre manière d'étudier, je l'ai dit. C'est donc en suivant cet usage que, moi aussi, j'ai appris à voir. Mes anciens ne se sont pas contentés de me faire répéter leurs paroles ! Ils m'ont fait boire la yâkoana et m'ont permis d'admirer moi-même la danse des esprits durant le temps du rêve. Ils m'ont donné leurs propres xapiri et m'ont dit : « Regarde !  Contemple la beauté des esprits !  Lorsque nous serons morts, tu continueras à les faire descendre après nous. Sans eux, ta pensée cherchera en vain à comprendre les choses. Elle restera dans l'obscurité et l'oubli ! » C'est ainsi qu'ils m'ont ouvert leurs chemins et ont fait croître ma pensée. À présent, je vais vieillir et m'efforcer de transmettre à mon tour ces paroles aux jeunes gens afin qu'elles ne se perdent pas et ne soient jamais oubliées. Si je n'avais pas connu les xapiri, je serais resté ignorant et je parlerais sans aucun savoir. Grâce à eux, en revanche, mes paroles peuvent se succéder l'une à l'autre et s'étendre partout où ils se déplacent. Elles peuvent évoquer tous les lieux inconnus où ils descendent. C'est notre manière de devenir savants. Nous, habitants de la forêt, nous n'oublions jamais les endroits lointains que nous avons visités en rêve. Le matin, au réveil, leurs images demeurent vives dans notre esprit. En les évoquant, nous nous disons avec satisfaction : « Telle est la beauté des xapiri que les anciens ont connue avant nous ! C'est ainsi que, depuis le premier temps, ils font entendre leurs chants et dansent pour se présenter ! » Ces images reviennent sans cesse dans notre pensée et restent tou­jours aussi nettes. Les paroles des esprits qui les accompagnent demeurent aussi à l'intérieur de nous. Elles ne se perdent jamais. C'est notre historique. C'est à partir d'elles que nous pouvons penser avec droiture. C'est pourquoi je dis que notre pensée est semblable aux peaux d'images sur lesquelles les Blancs conservent les dessins des discours de leurs anciens… »

 

« Ces paroles venues de la valeur de rêve des esprits, nous les fai­sons ensuite entendre aux gens de notre maison. Nous ne les trompons pas comme l'ont fait, autrefois, les gens de Teosi en nous répétant : « Sesusi va descendre dans la forêt ! S'il le veut, aujourd'hui ou demain, il arrivera parmi nous ! » Pourtant, le temps a passé et il ne s'est rien produit. Nous chamans, nous ne parlons jamais de la sorte ! Nous n'abusons jamais les nôtres en regardant des dessins de mots pour pouvoir parler. Nul besoin de fixer nos yeux sur des peaux de papier pour nous souvenir des paroles des xapiri ! Elles sont collées à notre pensée et se pressent à nos lèvres, innombrables, aussitôt que nous devenons esprits nous-mêmes. C'est de cette manière qu'il nous est possible de les révéler si facilement à ceux qui nous écoutent. Ce sont ces paroles sur les choses que j'ai vues en rêve que j'essaie d'expliquer aux Blancs pour défendre la forêt. Si je ne possédais pas de maison d'esprits et si j'étais incapable de voir quoi que ce soit, je n'aurais rien à leur dire. Mes yeux feraient peine à voir, ma voix serait hésitante et ils se rendraient vite compte que l'ignorance et la peur engourdissent ma bouche. »

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